Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε μιλήσει για τις ιδέες του Ράσκιν όσον αφορά το φως της φύσης, το αληθινό χρώμα του ουρανού και το συσχετισμό που έκανε μεταξύ αυτών των ιδεών και της αρχαιοελληνικής αντίληψης του χρώματος. Σε άλλο λοιπόν σημείο του έργου του μιλάει για την απεραντοσύνη του ουρανού : «...απ' όλα τα ορατά [πράγματα], [ο ουρανός] είναι το λιγότερο υλικό, το λιγότερο πεπερασμένο, το πιο απομακρυσμένο από τη φυλακή της Γης, το πιο αντιπροσωπευτικό της φύσης του Θεού, το πιο ενδεικτικό της δόξας του οίκου Του» (Modern Painters v. 2, σ. 81)
Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.
Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.
Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει.
Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.
Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.
Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει.
 |
| Τέρνερ: Ερμής και Άργος ο Πανόπτης (1836), Εθνική Πινακοθήκη Καναδά |
