Για την οικονομία των μέσων

Γράφει η Gisela Richter (1882-1772) στο έργο της «Perspective in Greek & Roman Art» (Phaidon, 1970, σ. 18) με αφορμή έναν ετρουσκικό αμφορέα που σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο (Ε703):

«Είναι εκπληκτικό το πώς ο Έλληνας καλλιτέχνης μπόρεσε να εκφράσει αυτό που ήθελε παρά τους περιορισμούς [των μέσων του]. Σε έναν ιωνικό αμφορέα που βρίσκεται στο Λούβρο, για παράδειγμα, μια σειρά από σκαλοπάτια παρουσιάζεται μετωπικά, αν και στην πραγματικότητα τα σκαλοπάτια είναι από την άλλη μεριά. Παρ' όλα αυτά, έχουμε την αίσθηση ότι βλέπουμε την Πολυξένη να τα ανεβαίνει.»

Ο καλλιτέχνης του Μεσαίωνα και η εικαστική σκέψη

© University of Oxford - Ashmolean Museum 

   Το παραπάνω είναι αντίγραφο που εκπόνησε ο Τζον Ράσκιν από Ευρωπαϊκό χειρόγραφο του 13ου αιώνα που βρίσκεται στην Bodleian Library. O Ράσκιν το συμπεριέλαβε στη διδακτική συλλογή του στην Οξφόρδη με σκοπό να χρησιμοποιηθεί ως βοήθημα για την εκμάθηση του σχεδίου από τους μαθητές του εκεί. Στις οδηγίες που τους έδωσε αναφέρει χαρακτηριστικά: «...στην αρχή μπορεί να καγχάσετε, όμως θα έχετε κάνει μεγάλη πρόοδο όταν μπορέσετε να το αντιγράψετε σωστά.»

   Πράγματι, παρά την επιφανειακή του ευκολία, το σχέδιο είναι αριστοτεχνικό και κατά πάσα πιθανότητα φτιαγμένο από έναν μεγάλο μάστορα του Μεσαίωνα. Αυτό, όμως που προκαλεί εντύπωση και που θέλω εδώ να σχολιάσω είναι ο ιδιαίτερος εικαστικός κώδικας που χρησιμοποιείται από την καλλιτέχνη. Πέρα από το εμφανές γεγονός ότι αψηφά εντελώς τους κανόνες της συνηθισμένης ρεαλιστικής απεικόνισης, μια προσεκτική εξέταση του σχεδίου δείχνει ότι ο καλλιτέχνης μόνο ναίφ δεν ήταν.

   Καταρχήν, το δέντρο πάνω στο οποίο βρίσκεται η φωλιά των πουλιών δίνει την εντύπωση της σφαιρικότητας χάρη σε δύο κυρίως στοιχεία. Πρώτον, χάρη στο σκούρο πράσινο περίγραμμα γύρω-γύρω στη περιφέρεια που σε σχέση με τον κενό χώρο στο κέντρο δίνει την αίσθηση της προβολής και δεύτερον, χάρη στην προοπτική συνίζηση που παρουσιάζουν τα κλαριά των δέντρων. Επίσης, χρησιμοποιεί τονικές διαβαθμίσεις στη γραμμή του για τον ίδιο σκοπό.

   Με αυτό τον τελευταίο τρόπο έχει αποδώσει και την σφαιρικότητα του δέντρου που μοιάζει με αγγινάρα, πάνω στο οποίο κάθεται ο σκίουρος. Επίσης, μια ματιά στα τέσσερα φύλλα από κάτω, δείχνει ότι περιγράμματα διαφορετικού πάχους και τονικής έντασης έχουν χρησιμοποιηθεί για την απόδοση των σκιών και του τσαλακώματος που κάνουν συνήθως τα φύλλα.

   Με άλλα λόγια, ο μεσαιωνικός καλλιτέχνης έχει μελετήσει πολύ προσεκτικά τη φύση και έχει εφεύρει τους δικούς του τρόπους για να απεικονίσει τις αλήθειες της, συνδυάζοντας διαφορετικά παρατηρησιακά και οπτικά δεδομένα με τρόπο που εκφράζουν αυτό που θέλει να πει αυτός. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για τέχνη υψηλού επιπέδου, αφού μαρτυρά προχωρημένη εικαστική σκέψη για την οποία μέχρι στιγμής, φαίνεται να γνωρίζουμε -μάλλον- λίγα. Εν τω μεταξύ, μπορούμε κάλλιστα να απολαύσουμε «...το χιούμορ και την ελευθερία της γοτθικής τέχνης, η οποία όμως βασίζεται στο ακριβέστατο σχέδιο», όπως λέει και ο Ράσκιν.

Πηγή εικόνας: http://ruskin.ashmolean.org/collection/8990/9168/9285/8445

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Β')

   Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε μιλήσει για τις ιδέες του Ράσκιν όσον αφορά το φως της φύσης, το αληθινό χρώμα του ουρανού και το συσχετισμό που έκανε μεταξύ αυτών των ιδεών και της αρχαιοελληνικής αντίληψης του χρώματος. Σε άλλο λοιπόν σημείο του έργου του μιλάει για την απεραντοσύνη του ουρανού : «...απ' όλα τα ορατά [πράγματα], [ο ουρανός] είναι το λιγότερο υλικό, το λιγότερο πεπερασμένο, το πιο απομακρυσμένο από τη φυλακή της Γης, το πιο αντιπροσωπευτικό της φύσης του Θεού, το πιο ενδεικτικό της δόξας του οίκου Του» (Modern Painters v. 2, σ. 81)

   Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.

   Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.

   Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει. 

Τέρνερ: Ερμής και Άργος ο Πανόπτης (1836), Εθνική Πινακοθήκη Καναδά

Η αντίστροφη προοπτική του Έγκον Σήλε

'Εγκον Σήλε: Το χωριό Στάιν στον Δούναβη με αμπελώνες (1913)

    Το παραπάνω έργο είναι ένα τοπίο που έφτιαξε ο Έγκον Σήλε στην Κρεμς της Αυστρίας. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για το λόγο ότι ο Σήλε εδώ χρησιμοποιεί όχι γραμμική, αλλά αντίστροφη προοπτική. Όσο πιο μακριά είναι τα κτίρια, τόσο πιο μεγάλα φαίνονται. Για παράδειγμα, αν δεχτούμε ότι οι διαστάσεις του τρούλου στο βάθος είναι οι πραγματικές, τότε θα πρέπει να έχει διαστάσεις ουρανοξύστη σε σχέση με τα υπόλοιπα κτίρια του τοπίου.

Με αυτό τον τρόπο, ο Σήλε, μαζί με τον Ματίς (ο οποίος είχε μυηθεί στα μυστικά των Βυζαντινών εικόνων από τον βυζαντινολόγο Matthew Stewart Prichard), φαίνεται να είναι από τους πρώτους που αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν εκ νέου αυτή την οπτική στη σύγχρονη τέχνη.

Ματίς: Το μάθημα μουσικής (1917)

Λονδίνο και προοπτική

   Κάποια σχόλια για τον τρόπο που χρησιμοποιούσε ο Τέρνερ την προοπτική τα είχαμε κάνει εδώ και εδώ . Στο παρακάτω έργο που είναι ένα πανόραμα της πόλης του Λονδίνου, βλέπουμε τον Τέρνερ να χρησιμοποιεί και να συνθέτει σε ένα έργο πολλαπλές προοπτικές, γιατί το μάτι είναι αδύνατον να μείνει εστιασμένο σε ένα σημείο περιλαμβάνοντας το τεράστιο οπτικό πεδίο που καλύπτει ο πίνακας.

JMW Turner: London from Greenwich Park (1809)

 Κάποιους αιώνες πιο πριν, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σκεφτόταν το ίδιο:

Βροχή, ατμός και ταχύτητα

   H Αμερικανίδα θεωρητικός Linda Nochlin απορρίπτει τον Τέρνερ ως σύγχρονο, γιατί το πασίγνωστο έργο του "Rain, Steam, and Speed" "...χρησιμοποιεί τις ίδιες προοπτικές τεχνικές που χρησιμοποιούσε ο Κλωντ Λορραίν τον 17ο αιώνα". Πέρα από το γεγονός ότι δεν αρκεί μόνο ένα έργο για να δεχτούμε ή να απορρίψουμε κάποιον ως σύγχρονο ή όχι, το πρόβλημα με αυτή την άποψη είναι ότι αυτό που χρησιμοποιεί ο Τέρνερ στο συγκεκριμένο έργο, δεν είναι ακριβώς προοπτική. Το σημείο οράσεως είναι στον αέρα, ο ορίζοντας μάλλον απών, το σημείο φυγής "βρίσκει" στη δισδιάστατη επιφάνεια του καμβά, ενώ η πρόσοψη της ατμομηχανής είναι πολύ πιο έντονη, ευκρινής και καθαρή απ' ό,τι επιτρέπουν οι κανόνες της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Δηλαδή, η γραμμική και η ατμοσφαιρική προοπτική βρίσκονται σε πλήρη ασυμφωνία μεταξύ τους και χρησιμοποιούνται μόνο όπως συμφέρει τον καλλιτέχνη. Ο Τέρνερ δεν ενδιαφέρεται να δώσει μια ρεαλιστική εντύπωση βάθους ή να ξεγελάσει το μάτι του θεατή.  Αντιθέτως, χρησιμοποιεί κάτι που μοιάζει με προοπτική -την πανίσχυρη διαγώνιο της γέφυρας και την ατμοσφαιρική προοπτική των χρωμάτων- για να βγάλει το τρένο από το κάδρο, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα δύο αντιθετικές κινήσεις: μία προς τα έξω και μία προς τα μέσα. Με αυτό τον τρόπο, αποδίδει με τέλεια εκφραστικότητα το νόημα όλου του πίνακα: την παράφορη ορμή της βιομηχανικής επανάστασης και το πέρασμα στον νέο κόσμο. Υπό αυτή την έννοια, όχι μόνο είναι εντελώς ξεκομμένος από τις ιδεολογικές και πρακτικές χρήσεις της προοπτικής, αλλά ταυτόχρονα υπονομεύει και τις παραδοσιακές αξίες της,  καθιστώντας το έργο του τη γέφυρα που ένωσε τον παλιό κόσμο με τον νέο. 

Τέρνερ: Βροχή, ατμός, ταχύτητα

Προοπτική και αντίληψη

H Αναγεννησιακή προοπτική βάζει τάξη στο χάος της οπτικής εμπειρίας, όντας αναπαράσταση και καθρέφτισμα ενός τέλειου και απόλυτα διαγούς νου. Και αυτό το κάνει συγκεντρώνοντας όλα τα στοιχεία γραμμικά προς ένα σημείο.