«Ήταν ο Seurat αρχαίος Έλληνας;»: ένα σημείωμα για τον πουαντιγισμό των Αρχαίων Ελλήνων

    Ο όρος «σκιαγραφία» στην αρχαία ελληνική γραμματεία έχει παιδέψει ουκ ολίγους μεταφραστές.  Στον Πλάτωνα φαίνεται να χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον ως συνώνυμο της οφθαλμαπάτης (Πολιτεία 602d). Σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, έχει προταθεί από μελετητές ότι δηλώνει κάποιο είδος φωτοσκίασης (chiaroscuro) ή προοπτικής (εξ ου και ο συσχετισμός της σκιαγραφίας με τη σκηνογραφία που παρουσιάζονται ως συνώνυμα σε διάφορα αρχαία λεξικά, όπως π.χ. του Ησύχιου), ενώ στα γεωμετρικά αγγεία οι μορφές που έχουν αποδοθεί με μελανό περίγραμμα αναφέρονται γενικά ως σκιαγραφίες, κάτι που φαίνεται να συμφωνεί με τη δήλωση που κάνει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στο 35o κεφάλαιο της Φυσικής Ιστορίας του (XXXV, 5), όπου η γένεση της ζωγραφικής φαίνεται να έγινε με την χάραξη του περιγράμματος μιας σκιάς. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι ο όρος είχε πολλαπλές κυριολεκτικές και μεταφορικές σημασίες, ανάλογα με τη χρήση και την εξέλιξή του μέσα στο χρόνο. 

Ο αμφορέας του Διπύλου, 760,750 π.χ.

   Η ερευνήτρια και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, Eva Keuls μετά από ενδελεχή και επίπονη έρευνα χωρίων του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τον τέταρτο αιώνα π.χ. ο όρος σκιαγραφία σε σχέση με τη ζωγραφική αναφερόταν σε έργα που είχαν εκτελεστεί με τρόπο πουαντιγιστικό-ντιβιζιονιστικό, δηλ. με την παράθεση μικρών κουκίδων αγνού χρώματος, οι οποίες εξ αποστάσεως αναμιγνύονται στο μάτι (οπτική ανάμιξη).  Όσο κι αν ένα τέτοιο συμπέρασμα μπορεί με την πρώτη να μας ακούγεται υπερβολικό, η Keuls παρουσιάζει ένα πολύ ισχυρό και πειστικό επιχείρημα, το οποίο στηρίζεται ποικιλοτρόπως από τις πηγές. Γνωρίζουμε ήδη από τον Αριστοτέλη  ότι οι αρχαίοι Έλληνες ζωγράφιζαν με τρεις τρόπους:

α. με μίξη χρωμάτων στην παλέτα (μίξις)
β. με επίθεση ή λαζούρες (επιπόλασις)
γ. με αντιπαράθεση χρωμάτων (η παρ' άλληλα θέσις).

Οι σχετικές αναφορές είναι στο Αριστοτελικό «Περί αισθήσεων και αισθητών» (Γ' κεφάλαιο, 440a-b), ενώ όσον αφορά την τρίτη τεχνική, την ίδια ακριβώς ορολογία χρησιμοποιεί και ο Πλάτωνας στο 9ο βιβλίο της Πολιτείας (586 b-c): «εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις.» Σύμφωνα με την Keuls αυτό και μόνο το απόσπασμα είναι αρκετό για να αποδειχτεί ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την πουαντιγιστική τεχνική, όσο και το φαινόμενο της οπτικής ανάμιξης. Άλλωστε, το ψηφιδωτό βασίζεται ακριβώς πάνω σε αυτή την αρχή και ψηφιδωτά σώζονται ήδη από την Δήλο.

   Στον Πλάτωνα, σκιαγραφίες είναι τα είδωλα (εικόνες) που:

1. εξ αποστάσεως φαίνονται μεν πλήρη και ενοποιημένα, από κοντά όμως αποκαλύπτεται ότι αποτελούνται από πολλά και η ενότητά τους με αυτή την έννοια είναι πλασματική (Θεαίτητος 208e, Παρμενίδης 168 c-d, Κριτίας 107b, Νόμοι 663c) 

2. βασίζονται σε σχετικές αξίες και αντιθέσεις και γι' αυτό το λόγο είναι απατηλές (Νόμοι 663c)

3. είναι οφθαλμαπάτη (Φαίδρος 69b, Πολιτεία 365c, 586 b-c, 602d)

Ο δε Αριστοτέλης, στο τρίτο βιβλίο της Ρητορικής του (Κεφάλαιο 12, 5) λέει: 

«ἡ μὲν οὖν δημηγορικὴ λέξις καὶ παντελῶς ἔοικεν τῇ σκιαγραφίᾳ: ὅσῳ γὰρ ἂν πλείων ᾖ ὁ ὄχλος, πορρώτερον ἡ θέα...»

«Λοιπόν το μεν λεκτικόν των πολιτικών λόγων ομοιάζει προς την ζωγραφικήν (σκιαγραφία), διότι όσο περισσότερα πράγματα ζωγραφίζονται μέσα εις ένα πίνακα, τόσον από μεγαλύτερη απόσταση πρέπει να τον βλέπει κανείς.» (μετάφραση Ηλ. Ηλιού)

Συνδυάζοντας τα ανωτέρω στοιχεία, αλλά και αναφορές στον Πλίνιο (π.χ. στο 11ο κεφάλαιο του 35ου βιβλίου που μιλάει για την αντίθεση των χρωμάτων) και άλλων, η Keuls εύλογα καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την τεχνική του πουαντιγισμού που βασίζεται στη διαίρεση και αντίθεση των χρωμάτων. Για την πλήρη ανάπτυξη των επιχειρημάτων της, βλ. την παρακάτω βιβλιογραφία.

«ἆρ᾽ οὖν οὐκ ἀνάγκη καὶ ἡδοναῖς συνεῖναι μεμειγμέναις λύπαις, εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις, ὥστε σφοδροὺς ἑκατέρας φαίνεσθαι.»

«Και δεν είναι οι ηδονές στις οποίες ζουν αναγκαστικά αναμεμιγμένες με λύπες, φαντάσματα της αληθινής ηδονής, απατηλές ζωγραφιές που παίρνουν το χρώμα τους από την αντίθεση των μεν πλάι στις δε, ώστε να φαίνονται ακόμα πιο έντονες...;» 

Seurat: La Seine à  la Grande Jatte - Printemps

Βιβλιογραφία:
- Eva Keuls: Skiagraphia Once Again, American Journal of Archaeology, Vol. 79, No. 1 (Jan., 1975), pp. 1-16
-Eva Keuls: Plato and Greek Painting, Brill, 1978

Ο Ράσκιν και το κρεβάτι του Πλάτωνα

   Έχει γίνει πάρα πολλές φορές αναφορά μέσα απ' αυτές τις αναρτήσεις στον σπουδαίο στοχαστή, τεχνοκριτικό και ζωγράφο του 19ου αιώνα, Τζον Ράσκιν, η σκέψη του οποίου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην πορεία της Ευρωπαϊκής τέχνης από τον 19ο αιώνα και μετά. Σε ένα χωρίο, λοιπόν, του έργου του Modern Painters I, ο Ράσκιν αναφερόμενος στις αλήθειες της φύσης και την αναπαράσταση, θεωρεί ότι η η χρήση του κιαροσκούρο που θυσιάζει όλες τις άλλες αλήθειες της φόρμας, του φωτός και του χρώματος για να δώσει την ψευδαίσθηση της προβολής, είναι η χειρότερη.   

 «Αυτή η εντύπωση της στερεότητας ή της προβολής είναι η χειρότερη αλήθεια που μπορεί η τέχνη να δώσει, γιατί αυτό που απεικονίζει δεν είναι τίποτα άλλο παρά σκέτη ύλη, προσφέροντας στο μάτι για τροφή αυτό που κανονικά ανήκει στη σφαίρα της αφής. Δεν μπορεί ούτε να διδάξει, ούτε να ανυψώσει ή να τέρψει, παρά μόνο ως κόλπο ταχυδακτυλουργικό [...] Όταν ο σκοπός ενός έργου είναι αυτή, υποδεικνύει και φανερώνει τον χειρότερο και κατώτερο μηχανισμό με τον οποίο μπορεί ν' ασχοληθεί η τέχνη.» 

(Modern Painters I, Part II, Section I, Chapter VI, par. 3)

   Παρακάτω ο Ράσκιν αναφέρεται στον Γάλλο ιστορικό Jean Francois Marmontel, ο οποίος στα απομνημονεύματά του επαινεί υπέρμετρα μια τοπιογραφία, που τον ξεγέλασε τόσο πολύ που προς στιγμή νόμιζε ότι ο πίνακας ήταν παράθυρο που έβλεπε στη φύση. Πράγματι, ο βασικός σκοπός της δυτικής ζωγραφική από το τέλος της Αναγέννησης μέχρι και τον 19ο αιώνα, και ιδιαίτερα σε σχέση με την Ολλανδική και την περίφημη Γαλλική Σχολή, ήταν αυτός: να ξεγελάσει το θεατή αποδίδοντας την εξωτερική όψη των πραγμάτων με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθμό ώστε να ξεχνάει κανείς ότι η αναπαράσταση δεν είναι η πραγματικότητα. Σε αυτό είχαμε αναφερθεί και σε προηγούμενη ανάρτηση (Τα μιμητικά έθνη και η χυδαιότητα της δυτικής ζωγραφικής) και είχαμε επισημάνει ότι αυτό που θεωρείται από τους ιστορικούς γενικά ως η αποκορύφωση της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, δηλ. οι ψευδαισθητικές αναπαραστάσεις του Απολλοδώρου, του Παρρασίου και του Ζεύξη, ο οποίος ξεγέλασε τα πουλιά που πήγαν να τσιμπήσουν τα σταφύλια που είχε ζωγραφίσει, ήταν στην πραγματικότητα η παρακμή της ή τουλάχιστον η παρακμή που δοξάστηκε από τους Ρωμαίους και  αποθανατίστηκε στα γραπτά τους.  Η ίδια παρακμή που διαιωνίστηκε στη Ρώμη και στους Ελληνιστικούς χρόνους και ξαναγεννήθηκε στην υλιστική και τεχνοκρατική Δυτική Ευρώπη τον 17ο και τον 18ο αιώνα.  Γιατί παρόλο που είναι αλήθεια ότι οι μηχανισμοί της αληθοφάνειας είχαν ανακαλυφθεί εκ νέου ήδη από τον 16ο αιώνα, οι μεγαλύτεροι της Αναγέννησης δεν τους χρησιμοποίησαν ποτέ μ' αυτό τον τρόπο. Κι αυτό γιατί το πλατωνικό πνεύμα είχε μόλις ξαναγεννηθεί στη Φλωρεντία μέσα από τον Πλήθωνα Γεμιστό και τον Μαρσίλιο Φιτσίνο και η Φλωρεντία κατά πάσα πιθανότητα γνώριζε το "κρεβάτι" του Πλάτωνα, όπως αναφέρεται στην Πολιτεία.

   Ενδιαφέρον έχει και το γεγονός ότι ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί στα έργα του τη λέξη «σκιαγραφία» μάλλον αρνητικά, ως συνώνυμο της απάτης και του επίπλαστου, και κάπου εκεί -φαντάζομαι- τον συναντάει ο Ράσκιν. Οπότε, σε αυτό το σημείο και για να γίνει η φιλοσοφία πρακτική θα πρέπει να αναρωτηθούμε κατά πόσο το καλλιτεχνικό εκπαιδευτικό μας σύστημα, που απαιτεί για την είσοδο στις σχολές καλών τεχνών της χώρας, εξαντλητική εκπαίδευση στην απόδοση εκμαγείων της κλασικής αρχαιότητας με γνήσιο γαλλικό νεοκλασσικό τρόπο -όπου με αυτό νοείται η κιαροσκουρική, ιλουζιονιστική απόδοση αρχαιοελληνικών κλασικών προτύπων που ουδεμία σχέση έχει με το αρχαιοελληνικό κλασικό πνεύμα- είναι όντως Ελληνικό.