Γράφει κάπου ο Ruskin τo 1878 όσον αφορά τη Γαλλική τέχνη: "οι Γάλλοι δεν έχουν δική τους σχολή ζωγραφικής, μόνο διακοσμητικής." Αυτή η δήλωση σήμερα μπορεί να μας ξενίζει, γράφτηκε όμως σε μια στιγμή που οι Ιμπρεσσιονιστές είχαν μόλις αρχίσει να κάνουν την εμφάνιση τους στη Γαλλία και ο Ράσκιν δεν γνώριζε το έργο τους (παρόλο που αυτοί και τον γνώριζαν και του όφειλαν πολλά για την ανάπτυξη της τεχνοτροπίας τους). Και μολονότι αυτό αργότερα έπαψε να ισχύει, η δήλωσή του περιέχει μια βασική αλήθεια.
Γιατί παρά το γεγονός ότι οι Γάλλοι τελικά έβγαλαν πολύ σπουδαίους ζωγράφους, η διακόσμηση δεν έπαψε ποτέ να παίζει σημαντικό ρόλο στην τέχνη τους. Πραγματικά, κοιτάζοντας κανείς την τέχνη των Ιμπρεσσιονιστών, αλλά και του Γκωγκέν (με την εμπνευσμένη από τα σμάλτα ζωγραφική του), Ματίς, Σεζάν, Ντεγκά, Σερά, Λωτρέκ, Μπονάρ, Βυγιάρ ή ακόμα και του προϊμπρεσιονιστή Κορό συνειδητοποιεί ότι η γνώση και τα μαθήματα της γαλλικής διακόσμησης που βρήκε την αποθέωσή της στο ροκοκό, δεν μπόρεσαν να μην ενσωματωθούν στη γαλλική ζωγραφική. Η χάρη, η ασυμμετρία, η ρυθμικότητα και οι καμπύλες του ροκοκό που κυριάρχησαν τον 18ο αιώνα στους εσωτερικούς χώρους της Γαλλίας, καθρεφτίστηκαν και ενσωματώθηκαν στη Γαλλική ζωγραφική -συνειδητά και μη- με ποικίλους τρόπους. Είτε δίνοντας άμεσα έμφαση και τοποθετώντας διακοσμητικά στοιχεία του χώρου (π.χ. ταπετσαρίες, υφάσματα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, διακοσμητικά μοτίβα) σε βασική και λειτουργική για τη σημασία του έργου θέση, όπως βλέπουμε ιδιαίτερα στα έργα του Ματίς, Μπονάρ και Βυγιάρ παρακάτω, είτε έμμεσα δίνοντας έμφαση σε στοιχεία και ιδέες παρμένα από τη διακόσμηση (ρυθμικότητα, επανάληψη, χάρη κ.α.), οι οποίες χαρακτηρίζουν τον τρόπο γραφής και το ύφος του έργου στο σύνολό του. Παράλληλα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάποιοι από αυτούς τους καλλιτέχνες, πριν να γίνουν ζωγράφοι, είχαν μαθητεύσει σε εργαστήρια διακοσμητικών τεχνών (όπως π.χ. ο Ρενουάρ). Μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:
Corot: Ville d' Avray (1870)
Μονέ: Νούφαρα (1916-1923)
Γκωγκέν: Αυτοπροσωπογραφία (Οι Άθλιοι) (1888)
Γκωγκέν: Manau Tupapau (1892)
Ματίς: Το κόκκινο δωμάτιο (1908)
Σεζάν: Νεκρή φύση (1890-94)
Vuillard: Εσωτερικό (1893)
Vuillard: H ανάγνωση (1896)
Bonnard: Εσωτερικό με λουλούδια (1919)
Bonnard: Γυμνό στο μπάνιο με σκυλάκι
Τα παραπάνω αποτελούν τρανταχτό παράδειγμα για την επιρροή που μπορούν να έχουν οι εφαρμοσμένες στις καλές τέχνες. Για πάρα πολλούς αιώνες, η έννοια του λειτουργικού χωρίς το διακοσμητικό στοιχείο που ενστερνίστηκε και εφάρμοσε ο Μοντερνισμός δεν υπήρχε. Οι καλές τέχνες συνυπήρχαν οργανικά με τις εφαρμοσμένες (όπως είχε συζητηθεί και εδώ σε σχέση με την χρυσοχοία και τις καλές τέχνες στην Αναγέννηση). Έτσι, η δήλωση του Ράσκιν ότι η Γαλλία δεν είχε ιδιαίτερα μεγάλους ζωγράφους μέχρι τον 19ο αιώνα, ενώ αντιθέτως μεγαλουργούσε στη διακόσμηση ξαφνικά αποκτάει βαθύτερο νόημα. Σαν συγκοινωνούντα δοχεία, η ανάπτυξη που γνώρισε μία χώρα σε έναν συγκεκριμένο τομέα ξαφνικά μπόλιασε έναν άλλο, ο οποίος με τη σειρά του θέριεψε και έδωσε καρπό που χαιρόμαστε ακόμα και σήμερα.
Λέει ο Τζον Ράσκιν το 1870 στο έργο του Lectures on Art: "...ενώ εμείς μαθαίνουμε να ζωγραφίζουμε σχεδιάζοντας, οι παλιοί μάθαιναν να σχεδιάζουν ζωγραφίζοντας ή χαράσσοντας (που είναι ακόμα πιo δύσκολο)."
Κοιτάζοντας τα σχέδια που μάς έχουν μείνει από την Αναγέννηση, διαπιστώνουμε ότι είναι όλα έργα υψηλής τεχνικής και αισθητικής τελειότητας και πουθενά δεν βλέπουμε αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως "πρωτόλεια" ή έστω αδέξιες προσπάθειες. Αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι στην Αναγέννηση το χαρτί όπως το ξέρουμε σήμερα δεν υπήρχε. Οι μόνες επιλογές που είχε ο καλλιτέχνης ήταν είτε να το φτιάξει μόνος του, είτε να το αγοράσει σε μάλλον υψηλή τιμή. Σε κάθε περίπτωση, το χαρτί σαν υλικό είχε πολύ μεγαλύτερη αξία απ' αυτή που έχει σήμερα. Ο Τσενίνο Τσενίνι, στις αρχές του 15ου αιώνα, περιγράφει στο "Βιβλίο της Τέχνης" τα υλικά που χρησιμοποιούνταν και πώς οι μαθητευόμενοι δούλευαν με μεταλλικές γραφίδες (silverpoint, metalpoint) πάνω σε υποστρώματα με γκέσο ή άλλο υλικό σε διάφορες επιφάνειες. Όμως ενώ αυτό εξηγεί εν μέρει γιατί τα σχέδια που έχουν διασωθεί σε χαρτί δεν είναι έργα σπουδαστικά, δεν εξηγεί την αινιγματική δήλωση του Ράσκιν ότι οι καλλιτέχνες πρώτα μάθαιναν ζωγραφική ή χαρακτική και μετά σχέδιο.
Για να καταλάβουμε τι εννοεί ο Ράσκιν, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της αναγεννησιακής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Κάτι στο οποίο δεν δίνουμε συνήθως μεγάλη σημασία είναι ότι την περίοδο της Αναγέννησης για να ακολουθήσει κάποιος καλλιτεχνική σταδιοδρομία έπρεπε πρώτα να γίνει δεκτός στο εργαστήρι κάποιου μεγάλου δασκάλου για να μάθει τις διάφορες τέχνες της εποχής. Τα εργαστήρια αυτά ήταν, μεταξύ άλλων και σε διόλου αμελητέο βαθμό, εργαστήρια χρυσοχοΐας, τα οποία άνθιζαν τότε χάρη στην οικονομική ευημερία των πόλεων της Βόρειας Ιταλίας. Όλοι οι μαθητευόμενοι, πριν καταλήξουν στις καλές τέχνες, έπρεπε να περάσουν από την αυστηρή πειθαρχία που απαιτούσαν οι εφαρμοσμένες τέχνες, δηλ. η χρυσοχοΐα και οι διάφορες τεχνικές της, οι οποίες περιελάμβαναν χάραξη σε μέταλλο, αλλά και σμάλτα τα οποία δουλεύονταν με πινέλο (ανάλογα με την περίπτωση). Καλλιτέχνες όπως ο Μποτιτσέλλι, ο Γκιρλαντάιο, ο Περουτζίνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ (στη Γερμανία), ο Τσελίνι και οι περισσότεροι της περιόδου έγιναν πρώτα χρυσοχόοι και μετά ζωγράφοι, γλύπτες και χαράκτες.
Η τεράστια προσοχή και λεπτότητα που απαιτεί η χάραξη σε πολύτιμα μέταλλα, το αμετάκλητο της γραμμής που θα μπει, η πειθαρχία, η ακρίβεια και η σταθερότητα του χεριού, η σωστή πίεση στο μέταλλο, και ο εν γένει πολύ προσεκτικός και περίτεχνος χειρισμός υλικών που σήμερα θα κόστιζαν κάτι πολύ παραπάνω από λίγα ευρώ, ήταν όλα ικανότητες που έπρεπε να αποκτηθούν με εξαιρετικά επίπονο τρόπο από όλους του υποψήφιους καλλιτέχνες. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποιεί το πενάκι του "σαν να είναι σκαρπέλο" και γιατί στα δεκατρία του αντέγραψε ένα κεφάλι και κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν το πρωτότυπο και ποιο το αντίγραφο.
Βέβαια, δεν ήταν μόνο οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που πέρασαν τη μαθητεία μιας εφαρμοσμένης τέχνης προτού καταλήξουν στις καλές τέχνες. Για παράδειγμα, ο μεγαλύτερος τοπιογράφος όλων των εποχών, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ πέρασε μια περίοδο κατασκευάζοντας τοπογραφικά σχέδια για τον Τόμας Μονρό, ενώ ο Ρενουάρ στα δεκατρία του πήγε μαθητευόμενος σε εργαστήρι με πορσελάνες. Και οι δύο καλλιτέχνες απέκτησαν εκεί ικανότητες που έπαιξαν ένα ρόλο μη αμελητέο για τη μελλοντική τους πορεία. Αυτό όμως είναι θέμα για μια άλλη ανάρτηση...
Λέει ο Ράσκιν όταν δίδασκε σχέδιο και τοπιογραφία σε μαραγκούς, σιδεράδες και άλλα άτομα της εργατικής τάξης στο εσπερινό Working Men's College:
"Να θυμάστε, κύριοι, ότι σκοπός μου δεν ήταν να σας μάθω να σχεδιάζετε. Μόνο να βλέπετε. Δύο άντρες διασχίζουν την αγορά. Ο ένας απ' αυτούς βγαίνει όπως μπήκε, χωρίς να έχει κερδίσει ούτε χιλιοστό σοφίας απ' ό,τι όταν μπήκε. Ο άλλος βλέπει ένα κλωνί βασιλικό να κρέμεται από ένα καλάθι και όλη την υπόλοιπη ημέρα κουβαλάει αυτή την ομορφιά μέσα του, που θα την ενσωματώσει στη δουλειά του πολλές φορές στο μέλλον. Αυτά τα πράγματα θέλω να μάθετε να τα βλέπετε."
"Now, remember, gentlemen, that I have not been trying to teach you to draw, only to see. Two men are walking through Clare Market, one of them comes out at the other end not a bit wiser than when he went in; the other notices a bit of parsley hanging over the edge of a butter-woman‘s basket, and carries away with him images of beauty which in the course of his daily work he incorporates with it for many a day. I want you to see things like these."
Αυτή είναι η δύναμη του ωραίου τόσο σε λειτουργικό επίπεδο (στο ντηζάιν και την αρχιτεκτονική), όσο και σε ψυχολογικό επίπεδο και στη λειτουργία της μνήμης.
Στο δημιουργικό αντίγραφο Ι είχα αναφερθεί στη μίμηση και την αντιγραφή μεγάλων έργων τέχνης ως τρόπο εκμάθησης, αλλά και ως εφαλτήριο για πρωτότυπη και δημιουργική δουλειά. Όπως είναι γνωστό, όλοι οι καλλιτέχνες του παρελθόντος μάθαιναν την τέχνη τους αντιγράφοντας προσεκτικά τα μεγάλα αριστουργήματα του παρελθόντος. Η μέθοδος αυτή δεν περιοριζόταν μόνο στα εικαστικά: ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αντέγραφε στα κρυφά τις παρτιτούρες που ο αδερφός του δεν τον άφηνε να μελετήσει.
Το ζήτημα της αντιγραφής ως παιδαγωγική και δημιουργική πρακτική είναι τεράστιο, ενώ το φιλοσοφικό και πρακτικό ζήτημα της μίμησης από τον Αριστοτέλη μέχρι σήμερα ακόμα μεγαλύτερο. Στη δική μας παράδοση, έχουμε τη Βυζαντινή τέχνη, η οποία ως γνωστόν βασίζεται σε τεράστιο βαθμό στην αντιγραφή και μίμηση της παράδοσης. Στην Κίνα, εδώ και αιώνες, γίνεται κάτι αντίστοιχο.
Την περασμένη χρονιά έγινε στο Μουσείο Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης μία έκθεση αφιερωμένη στον Κινέζο ζωγράφο του 20ου αιώνα, Xie Zhiliu (Σε Ζίλιο). Το ενδιαφέρον της έκθεσης, πέρα από τα έργα του καλλιτέχνη, ήταν τα δείγματα που βρέθηκαν και εκτέθηκαν για πρώτη φορά στη Δύση και που αφορούσαν τον τρόπο εργασίας του Xie Zhiliu. Πρόκειται για διάφορα αντίγραφα παλαιότερων έργων κινέζικης τέχνης, κυρίως από την περίοδο των Σουνγκ, που έχουν γίνει σε διαφανές χαρτί αντιγραφής. Δηλαδή, ο Xie Zhiliu έπαιρνε τα αγαπημένα του αριστουργήματα και αντέγραφε λεπτομέρειες ή και τα έργα ολόκληρα, χρησιμοποιώντας διαφανές χαρτί.
Ενώ ήταν γενικά γνωστό ότι οι Κινέζοι καλλιτέχνες αντέγραφαν τα πρότυπα που τους είχε κληροδοτήσει η παράδοση και χρησιμοποιούσαν αυτά για να δημιουργήσουν στη συνέχεια πρωτότυπη δουλειά (πασίγνωστο εγχειρίδιο τέτοιου τύπου είναι το Mustard Seed Garden Manual of Painting), δεν είχαμε δει μέχρι στιγμής απτά δείγματα (σχέδια, προσχέδια, σπουδές κλπ) που να αποκαλύπτουν αυτή τη διαδικασία, γιατί οι ζωγράφοι φαίνεται ότι τα κατέστρεφαν. Αυτή είναι η πρώτη φορά που είχαμε την ευκαιρία να δούμε κάτι τέτοιο στη Δύση χάρη στην κόρη του καλλιτέχνη και το Μετροπόλιταν. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι Κινέζοι δεν χρησιμοποιούσαν την απευθείας παρατήρηση από τη Φύση. Αντιθέτως. Γνωρίζουμε ότι την χρησιμοποιούσαν. Απλά, δεν φοβόντουσαν να μελετήσουν και να αντιγράψουν τα έργα των προηγουμένων, προκειμένου να δουν τις λύσεις που είχαν χρησιμοποιηθεί για τα διάφορα εικαστικά προβλήματα της ζωγραφικής. Οι επιπτώσεις μιας τέτοιας αποκάλυψης φρονώ ότι θα είναι φιλοσοφικά και πρακτικά πολλές και σημαντικές, γιατί αν υπάρχει στη σύγχρονη δυτική τέχνη ένα ταμπού, και μάλιστα τεράστιο, αυτό δεν είναι άλλο από την αντιγραφή. Και μάλιστα πάνω σε διαφανές χαρτί! (Υστερόγραφο 1/8/2012: εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η χρήση διαφανούς χαρτιού για την αντιγραφή προτύπων χρησιμοποιείται συνεχώς στην Κινέζικη και Γιαπωνέζικη καλλιγραφία. Στην Κινέζικη τέχνη, καλλιγραφία και ζωγραφική είναι αναπόσπαστα δεμένες μεταξύ τους κάτι που φωτίζει ακόμα περισσότερο την οργανική σχέση μεταξύ καλών και εφαρμοσμένων τεχνών.)
Περισσότερα στοιχεία και αρκετό υλικό από την έκθεση εδώ, ενώ ένα πολύ ωραίο άρθρο από τον Ken Johnson στο Art Review των New York Times εδώ. Τέλος, μια πολύ ενδιαφέρουσα διάλεξη από τον επιμελητή της έκθεσης,Maxwell K. Hearn:
