«Ήταν ο Seurat αρχαίος Έλληνας;»: ένα σημείωμα για τον πουαντιγισμό των Αρχαίων Ελλήνων

    Ο όρος «σκιαγραφία» στην αρχαία ελληνική γραμματεία έχει παιδέψει ουκ ολίγους μεταφραστές.  Στον Πλάτωνα φαίνεται να χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον ως συνώνυμο της οφθαλμαπάτης (Πολιτεία 602d). Σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, έχει προταθεί από μελετητές ότι δηλώνει κάποιο είδος φωτοσκίασης (chiaroscuro) ή προοπτικής (εξ ου και ο συσχετισμός της σκιαγραφίας με τη σκηνογραφία που παρουσιάζονται ως συνώνυμα σε διάφορα αρχαία λεξικά, όπως π.χ. του Ησύχιου), ενώ στα γεωμετρικά αγγεία οι μορφές που έχουν αποδοθεί με μελανό περίγραμμα αναφέρονται γενικά ως σκιαγραφίες, κάτι που φαίνεται να συμφωνεί με τη δήλωση που κάνει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στο 35o κεφάλαιο της Φυσικής Ιστορίας του (XXXV, 5), όπου η γένεση της ζωγραφικής φαίνεται να έγινε με την χάραξη του περιγράμματος μιας σκιάς. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι ο όρος είχε πολλαπλές κυριολεκτικές και μεταφορικές σημασίες, ανάλογα με τη χρήση και την εξέλιξή του μέσα στο χρόνο. 

Ο αμφορέας του Διπύλου, 760,750 π.χ.

   Η ερευνήτρια και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, Eva Keuls μετά από ενδελεχή και επίπονη έρευνα χωρίων του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τον τέταρτο αιώνα π.χ. ο όρος σκιαγραφία σε σχέση με τη ζωγραφική αναφερόταν σε έργα που είχαν εκτελεστεί με τρόπο πουαντιγιστικό-ντιβιζιονιστικό, δηλ. με την παράθεση μικρών κουκίδων αγνού χρώματος, οι οποίες εξ αποστάσεως αναμιγνύονται στο μάτι (οπτική ανάμιξη).  Όσο κι αν ένα τέτοιο συμπέρασμα μπορεί με την πρώτη να μας ακούγεται υπερβολικό, η Keuls παρουσιάζει ένα πολύ ισχυρό και πειστικό επιχείρημα, το οποίο στηρίζεται ποικιλοτρόπως από τις πηγές. Γνωρίζουμε ήδη από τον Αριστοτέλη  ότι οι αρχαίοι Έλληνες ζωγράφιζαν με τρεις τρόπους:

α. με μίξη χρωμάτων στην παλέτα (μίξις)
β. με επίθεση ή λαζούρες (επιπόλασις)
γ. με αντιπαράθεση χρωμάτων (η παρ' άλληλα θέσις).

Οι σχετικές αναφορές είναι στο Αριστοτελικό «Περί αισθήσεων και αισθητών» (Γ' κεφάλαιο, 440a-b), ενώ όσον αφορά την τρίτη τεχνική, την ίδια ακριβώς ορολογία χρησιμοποιεί και ο Πλάτωνας στο 9ο βιβλίο της Πολιτείας (586 b-c): «εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις.» Σύμφωνα με την Keuls αυτό και μόνο το απόσπασμα είναι αρκετό για να αποδειχτεί ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την πουαντιγιστική τεχνική, όσο και το φαινόμενο της οπτικής ανάμιξης. Άλλωστε, το ψηφιδωτό βασίζεται ακριβώς πάνω σε αυτή την αρχή και ψηφιδωτά σώζονται ήδη από την Δήλο.

   Στον Πλάτωνα, σκιαγραφίες είναι τα είδωλα (εικόνες) που:

1. εξ αποστάσεως φαίνονται μεν πλήρη και ενοποιημένα, από κοντά όμως αποκαλύπτεται ότι αποτελούνται από πολλά και η ενότητά τους με αυτή την έννοια είναι πλασματική (Θεαίτητος 208e, Παρμενίδης 168 c-d, Κριτίας 107b, Νόμοι 663c) 

2. βασίζονται σε σχετικές αξίες και αντιθέσεις και γι' αυτό το λόγο είναι απατηλές (Νόμοι 663c)

3. είναι οφθαλμαπάτη (Φαίδρος 69b, Πολιτεία 365c, 586 b-c, 602d)

Ο δε Αριστοτέλης, στο τρίτο βιβλίο της Ρητορικής του (Κεφάλαιο 12, 5) λέει: 

«ἡ μὲν οὖν δημηγορικὴ λέξις καὶ παντελῶς ἔοικεν τῇ σκιαγραφίᾳ: ὅσῳ γὰρ ἂν πλείων ᾖ ὁ ὄχλος, πορρώτερον ἡ θέα...»

«Λοιπόν το μεν λεκτικόν των πολιτικών λόγων ομοιάζει προς την ζωγραφικήν (σκιαγραφία), διότι όσο περισσότερα πράγματα ζωγραφίζονται μέσα εις ένα πίνακα, τόσον από μεγαλύτερη απόσταση πρέπει να τον βλέπει κανείς.» (μετάφραση Ηλ. Ηλιού)

Συνδυάζοντας τα ανωτέρω στοιχεία, αλλά και αναφορές στον Πλίνιο (π.χ. στο 11ο κεφάλαιο του 35ου βιβλίου που μιλάει για την αντίθεση των χρωμάτων) και άλλων, η Keuls εύλογα καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την τεχνική του πουαντιγισμού που βασίζεται στη διαίρεση και αντίθεση των χρωμάτων. Για την πλήρη ανάπτυξη των επιχειρημάτων της, βλ. την παρακάτω βιβλιογραφία.

«ἆρ᾽ οὖν οὐκ ἀνάγκη καὶ ἡδοναῖς συνεῖναι μεμειγμέναις λύπαις, εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις, ὥστε σφοδροὺς ἑκατέρας φαίνεσθαι.»

«Και δεν είναι οι ηδονές στις οποίες ζουν αναγκαστικά αναμεμιγμένες με λύπες, φαντάσματα της αληθινής ηδονής, απατηλές ζωγραφιές που παίρνουν το χρώμα τους από την αντίθεση των μεν πλάι στις δε, ώστε να φαίνονται ακόμα πιο έντονες...;» 

Seurat: La Seine à  la Grande Jatte - Printemps

Βιβλιογραφία:
- Eva Keuls: Skiagraphia Once Again, American Journal of Archaeology, Vol. 79, No. 1 (Jan., 1975), pp. 1-16
-Eva Keuls: Plato and Greek Painting, Brill, 1978

Το άγαλμα του Δία: απάντηση στον Πλάτωνα

«Αν όμως κάποιος περιφρονεί τις τέχνες διότι στη δημιουργία τους μιμούνται τη φύση, το πρώτο που πρέπει να του πούμε είναι ότι και τα φυσικά πράγματα είναι μιμήσεις άλλων. Έπειτα πρέπει να γνωρίζει ότι οι τέχνες δεν μιμούνται μόνο ό,τι βλέπουν, αλλά ανατρέχουν στους λόγους [λογικές αρχές] από τους οποίους απορρέει η φύση. Επιπλέον, οι τέχνες δημιουργούν και πολλά από μόνες τους και σε ό,τι λείπει κάτι του το προσθέτουν, μιας και κατέχουν την ωραιότητα. Άλλωστε και ο Φειδίας δεν έφτιαξε το άγαλμα του Δία έχοντας κάποιο αισθητό πρότυπο, αλλά συνέλαβε πώς θα γινόταν ο Δίας, αν αποφάσιζε να φανερωθεί στα μάτια μας.»

Πλωτίνος: 5η Εννεάδα, Περί του νοητού κάλλους

Το φως του οφθαλμού & ο Ρέμπραντ

   «Ποτέ το μάτι δεν θα έβλεπε τον ήλιο αν δεν αποκτούσε ηλιακή φύση» λέει ο Πλωτίνος στην Πρώτη Εννεάδα του. «Γιατί αυτό που βλέπει πρέπει για να θεάται να είναι συγγενές προς το ορώμενο και όμοιό του». Κάποιους αιώνες πιο πριν ο Εμπεδοκλής και ο Πλάτωνας πίστευαν ότι κατά την τέλεση της όρασης, θείο πυρ εξέρχετο από τους οφθαλμούς, σαν φανάρι, και φώτιζε τα αντικείμενα.

   Παράλληλα ξέρουμε ότι με τον ίδιο τρόπο που ο φακός της φωτογραφικής μηχανής εστιάζεται σε ένα πεδίο και αυτό το πεδίο είναι ορατό και ευκρινές, ενώ ό,τι μένει έξω από αυτό, θολό και ασαφές, έτσι και ο βασικός μηχανισμός του ματιού εστιάζεται σε ένα πεδίο το οποίο είναι ευκρινές (κεντρική όραση), ενώ ό,τι βρίσκεται στην περιφέρεια μας φαίνεται θολό. Αυτό είναι ένα γεγονός που τείνουμε να προσπεράσουμε (αν και φαίνεται να ήταν γνωστό τουλάχιστον από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι) γιατί η οπτική μας κουλτούρα, με την επίφαση του ρεαλισμού που την χαρακτηρίζει, τείνει να μας πείσει ότι αυτό που βλέπουμε είναι η ευκρινής αλήθεια. Ταυτόχρονα, όταν κοιτάζουμε ένα θέμα αυτό που βλέπουμε είναι μια νοητική εικόνα που δημιουργείται στη μνήμη από τις πληροφορίες που συλλέγει το μάτι καθώς κινείται γοργά πάνω στο θέμα. Έτσι, στο νου μας όλα είναι καθαρά. Αν εστιάσουμε όμως μόνο σε ένα σημείο, μόνο αυτό το σημείο που είναι το κέντρο της όρασης θα είναι ευκρινές. 

   Με τον ίδιο τρόπο, όλο σχεδόν το έργο του Ρέμπραντ χαρακτηρίζεται από ένα κέντρο που είναι το κέντρο του φωτός. Όσο τα αντικείμενα απομακρύνονται από αυτό το κέντρο χάνουν την ευκρίνειά τους και λιώνουν στις σκιές, όπως οι εξωτερικοί πλανήτες ενός ηλιακού συστήματος βυθίζονται στο σκοτάδι του διαστήματος καθώς απομακρύνονται από τον ήλιο ή όπως ένας θεατρικός προβολέας ακολουθεί και φωτίζει μόνο ένα κομμάτι της σκηνής. Ο τρόπος με τον οποίο δομεί, λοιπόν, ο Ρέμπραντ τα έργα του είναι άμεσα συναφής με τον μηχανισμό της όρασης, την κεντρική  και την περιφερειακή. Ό,τι είναι στο κέντρο είναι φωτεινό και ευκρινές. Ό,τι στην περιφέρεια σκοτεινό και ασαφές. Έτσι, στο έργο του και όπως πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι και ίσως πριν από αυτούς οι Αιγύπτιοι, είναι το μάτι, σαν προβολέας, που γεννάει το φως.

Ρέμπραντ: Νυχτερινή περίπολος (1642)

Ρέμπραντ: Η Υπαπαντή (1631)

Ρέμπραντ: Η Αποκαθήλωση (1633)