Νόλντε και Βάγκνερ

   Ο παρακάτω πίνακας είναι ένα έργο του Γερμανού εξπρεσσιονιστή Εμίλ Νόλντε που βρίσκεται στο Μουσείο του Ντύσσελντορφ. Παρόλο που το έργο είναι δομημένο με μια σαφή  πορτοκαλί-κόκκινη τονικότητα, υπάρχουν σημεία όπου οι τόνοι και οι αποχρώσεις περνάνε τόσο γρήγορα η μία μέσα στην άλλη (ιδιαίτερα με τον τρόπο που έχει δουλέψει ο Νόλντε τα λάδια του), που είναι δύσκολο να ορίσει κανείς τη συγκεκριμένη επιφάνεια χρωματικά. Το ερώτημα που γεννάται παρατηρώντας από κοντά μέρη του πίνακα είναι «εδώ ποιο είναι το χρώμα;» Ως προς αυτό, θυμίζει τα μουσικά έργα του ομόπατρή του Ρίχαρντ Βάγκνερ, στα έργα του οποίου κυριαρχούσε έντονη χρωματικότητα και γοργά μεταβαλλόμενα τονικά κέντρα που προσέγγιζαν την ατονικότητα. Σε κάθε περίπτωση δεν είναι τυχαίο ότι συναφείς ιδέες παρουσιάστηκαν ταυτόχρονα σε διαφορετικά πεδία από το ίδιο έθνος.

Εμίλ Νόλντε, Κήπος με λουλούδια (κορίτσι με μπουγάδα), 1908, Kunstmuseum Duesseldorf

Ο νεοϊμπρεσιονιστής εξπρεσιονιστής Μπουζιάνης

Αξιοσημείωτα είναι τουλάχιστον δύο πράγματα όσον αφορά το έργο του Γιώργου Μπουζιάνη. Το πρώτο είναι ότι το έργο του ακόμα και σήμερα παραμένει απροσπέλαστο. Και ο λόγος που παραμένει απροσπέλαστο είναι ότι παραμένει ανένταχτο σε κίνημα και θεωρία, δύσκολο να κατανοηθεί, δύσκολο να προσεγγιστεί. Ίσως γιατί ήταν και παραμένει πολύ μπροστά από την εποχή του. Αυτό μας οδηγεί και στο δεύτερο αξιοσημείωτο του πράγματος. Ότι δηλ. παραμένει σχετικά παραγνωρισμένος ακόμα και σήμερα.

Ποιά όμως είναι η ιδιαιτερότητα του έργου του; Ο Μπουζιάνης δομεί τα έργα του με χρωματικές κηλίδες. Όπως έλεγε κι ο Εγγονόπουλος "το σχέδιο είναι το σχήμα που παίρνει η χρωματική κηλίδα για να συμβάλη συνθετικά με τις άλλες κηλίδες, στη νόμιμη αξιοποίηση της επίπεδης επιφάνειας του πίνακος."

Ο Μπουζιάνης βλέπει χρωματικές εντυπώσεις. Ως προς αυτό ακολουθεί τους Ιμπρεσσιονιστές που κοίταζαν και έβλεπαν τις χρωματικές εντυπώσεις και μεταβολές του φωτός και τις μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις. Αυτό όμως που τον διαφοροποιεί από αυτούς είναι ότι ο Μπουζιάνης επιλέγει τις εντυπώσεις εκείνες που χαρακτηρίζουν και εκφράζουν αυτό που αυτός βλέπει και θέλει να πει για το θέμα του. Αυτές και μόνο αυτές καταγράφει στο χαρτί. Ο χώρος είναι φαινομενικά κενός και η μορφή βασιλεύει. Ο χώρος όμως είναι φαινομενικά κενός, γιατί ο χώρος εσωτερικεύεται στη μορφή.

Και εκεί είναι, σ' αυτή τη διαδικασία της επιλογής και της εσωτερίκευσης, που αγγίζει τον Εξπρεσσιονισμό. Το 1910 ο Αντονίν Μάτετσεκ που μάς έδωσε τον πρώτο ορισμό του κινήματος, είδε τον Εξπρεσσιονισμό ως αντίποδα του Ιμπρεσιονισμού και ο Daniel Albright χαρακτήρισε τον Εξπρεσσιονισμό ως έναν απεσταγμένο και εσωτερικευμένο Ιμπρεσσιονισμό. Για τον Μάτετσεκ ο «εξπρεσσιονιστής επιθυμεί να εκφράσει τον εαυτό του [...], απορρίπτει τις απευθείας αντιλήψεις για να χτίσει το έργο του πάνω σε πιο περίπλοκες ψυχικές δομές. Εντυπώσεις και νοητικές εικόνες περνούν μέσα από την ψυχή του σαν από φίλτρο, αφαιρώντας τα υλικά συσσωματώματα για να μείνει η καθαρή ουσία. Εντυπώσεις και νοητικές εικόνες αφομοιώνονται και συμπυκνώνονται σε γενικότερες μορφές και τύπους, που μεταγράφονται με απλά στενογραφικά σύμβολα και τύπους»

Δεν είναι αυτός ο ορισμός εξαιρετικά χαρακτηριστικός για το έργο του Μπουζιάνη, ο οποίος ήταν ένας ζωγράφος με ένα πολύ υψηλό επίπεδο αντίληψης, αλλά και αφαίρεσης; Πίσω από την φαινομενική λιτότητα των υδατογραφιών του κρύβεται το εξαιρετικά περίπλοκο χάος της οπτικής εμπειρίας, το οποίο έχει πρώτα καταγράψει και συνάμα δυϊλίσει και αποστάξει σε χρώμα που είναι εντύπωση, αλλά και συνάμα έκφραση.

Αυτό είναι το σημείο που ο Ιμπρεσσιονισμός συναντάει τον Άλλο του εαυτό: τον Εξπρεσσιονισμό. Και είναι αξιοσημείωτο ότι η ένωση αυτή έγινε μέσα στην ψυχή ενός Έλληνα που πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην κοιτίδα του Εξπρεσσιονισμού και που όταν πήγε στην άλλη κοιτίδα και τότε επίκεντρο της καλλιτεχνικής ζωής του κόσμου, το Παρίσι, κανείς δεν γύρισε να τον κοιτάξει.

Μάριαν φον Βερέφκιν

(Αυτοπροσωπογραφία, 1910)

Marianne von Werefkin (1860-1938). Ρωσσίδα εξπρεσσιονίστρια ζωγράφος, που έγινε αρχικά γνωστή ως "ο Ρέμπραντ της Ρωσσίας". Υπήρξε σύντροφος του ζωγράφου Αλεξέι φον Γιαβλένσκυ (Jawlensky) για 27 χρόνια και μέλος αρκετών κινημάτων της εξπρεσσιονιστικής περιόδου. Για περίοδο 10 ετών παράτησε την καριέρα της προκειμένου να υποστηρίξει και να βοηθήσει τον Γιαβλένσκυ. Άρχισε να ζωγραφίζει ξανά το 1906. Δούλεψε στενά με τον Καντίνσκυ και υπήρξε μέλος του Γαλάζιου Καβαλάρη. Τα καλοκαίρια της περιόδου 1908 με 1910 η Βερέφκιν και ο Γιαβλένσκυ τα πέρασαν στο Μουρνάου στις Βαυαρικές Άλπεις παρέα με τον Καντίνσκυ και τη σύντροφό του, τη ζωγράφο Γκαμπριέλ Μύντερ. Εκείνη την περίοδο ο Καντίνσκυ συνέγραψε το περίφημο "Για το Πνευματικό στην Τέχνη" και κάποιοι μελετητές θεωρούν ότι η Βερέφκιν υπήρξε ισχυρή επιρροή στη συγγραφή του βιβλίου και τις ιδέες που αναπτύσσονται σε αυτό, παρόλο που το όνομά της δεν αναφέρεται πουθενά. Τα τελευταία χρόνια της ζωής της τα πέρασε στην Ασκόνα της Ελβετίας, στην οποία βρίσκονται και τα περισσότερα έργα της.

H Βερέφκιν και o Γιαβλένσκυ δια χειρός Γκαμπριέλ Μύντερ το 1909.

(Γκαμπριέλ Μύντερ:Βερέφκιν και Γιαβλένσκυ, 1909)