Ασκήσεις για την ανάπτυξη της οπτικής μνήμης και αμφιδεξιότητας

   Παρακάτω παραθέτω κάποιες ασκήσεις για την ανάπτυξη αμφιδεξιότητας και την βελτίωση των νοητικών ικανοτήτων και της αντίληψης στο σχέδιο:

1. Γράψτε το ίδιο κείμενο και με τα δύο χέρια ταυτόχρονα, πρώτα στην ίδια κατεύθυνση και μετά αντίστροφα (π.χ. το ένα χέρι γράφει από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ το άλλο από τα δεξιά προς τα αριστερά ταυτόχρονα.) Κάντε το ίδιο βουστροφηδόν και δημιουργήστε παρόμοιες ασκήσεις προς όλες τις κατευθύνσεις. Επαναλάβετε αυτή την άσκηση μέχρι να μπορείτε να την εκτελέσετε άνετα και γρήγορα προς όλες τις κατευθύνσεις.

2. Διαλέξτε μια φωτογραφία, έναν πίνακα ή ένα σχέδιο που σας αρέσει και αφού το παρατηρήσετε προσεκτικά, κλείστε τα μάτια σας και προσπαθήστε να το φανταστείτε μέσα στο μυαλό σας. Στη συνέχεια, φέρτε ξανά μπροστά σας την εικόνα και δείτε τι παραλείψατε. Συνεχίστε έτσι μέχρις ότου να μπορείτε να ανακαλέσετε την εικόνα στο μυαλό σας ολοζώντανα και με όλες τις λεπτομέρειες.
3. Διαλέξτε πάλι μια φωτογραφία όπως παραπάνω και αφού παρατηρήσετε μια λεπτομέρεια, προσπαθήστε να την σχεδιάσετε στο χαρτί από μνήμης και χωρίς να κοιτάζετε το πρωτότυπο. Ξεκινήστε από μικρές και εύκολα αφομοιώσιμες λεπτομέρειες και προχωρήστε σιγά-σιγά στην αντιγραφή ολόκληρης της φωτογραφίας από μνήμης. Ελέγξτε τα αποτελέσματα των προσπαθειών σας με ένα κομμάτι διαφανές χαρτί (tracing paper) πάνω στο οποίο θα ξεπατικώσετε το πρωτότυπο, πριν το τοποθετήσετε πάνω από το δικό σας σχέδιο για να δείτε που έχετε πέσει έξω (μέθοδος του Ράσκιν).

4. Προσπαθήστε να αντιγράψετε μια φωτογραφία ή ένα έργο ανάποδα (άσκηση δανεισμένη από το βιβλίο Drawing on the right side of the brain της Μπέτυ Έντουαρντς).

5. Διαλέξτε ένα θέμα (ή ένα έργο κάποιου ζωγράφου ή μια φωτογραφία) και προσπαθήστε να το αντιγράψετε σχεδιάζοντας όχι τα αντικείμενα, αλλά τον αρνητικό χώρο, δηλ. τα κενά μεταξύ των αντικειμένων (και αυτή η άσκηση είναι από το βιβλίο της Έντουαρντς.)

6. Το βράδυ πριν κοιμηθείτε προσπαθήστε να ανακαλέσετε στο νου σας τις μορφές που μελετήσατε κατά τη διάρκεια της ημέρας (άσκηση του Λεονάρντο ντα Βίντσι).

7. Διαλέξτε μια ιστορία, κλείστε τα μάτια σας και προσπαθήστε να την φανταστείτε όλη από την αρχή μέχρι το τέλος μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Προσπαθήστε να την κάνετε όσο πιο ζωντανή και λεπτομερή γίνεται (κλασική άσκηση για την ανάπτυξη της φαντασίας και της αυτοσυγκέντρωσης). 

   Στις παραπάνω ασκήσεις όπου καλείστε να σχεδιάσετε, προσπαθήστε να χρησιμοποιήσετε και τα δύο σας χέρια εναλλάξ.

   

   Αυτές οι ασκήσεις είναι υπεραρκετές για να σας απασχολήσουν για μήνες ολόκληρους. Φρονώ ότι πιστή και καθημερινή εξάσκηση θα σας βοηθήσουν να αναπτύξετε τις νοητικές και σχεδιαστικές σας ικανότητες, την οπτική σας μνήμη και την παρατηρητικότητα σε βαθμό εξαιρετικό. Ας σημειωθεί ότι μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, πέρα από μεγαλοφυίες ήταν και αμφιδέξιοι. Η άσκηση της οπτικής μνήμης, όπως έχουμε αναφέρει σε άλλη δημοσίευση, ήταν κάποτε βασική εκπαίδευση σε σχολές καλές τεχνών της Ευρώπης, ενώ η ανάπτυξη της αμφιδεξιότητας και της ανεξαρτησίας των χεριών βασική δεξιότητα κάθε πιανίστα. Για να καταλάβετε τι εννοώ φανταστείτε δύο πιανίστες να παίζουν μια σονάτα του Μότσαρτ ή του Μπραμς για δύο πιάνα με δαιμονική ταχύτητα σε τέλειο συγχρονισμό.

Καλή επιτυχία και φροντίστε να κάνετε αυτές τις ασκήσεις όσο πιο διασκεδαστικές γίνεται!

Ο Ράσκιν και το κρεβάτι του Πλάτωνα

   Έχει γίνει πάρα πολλές φορές αναφορά μέσα απ' αυτές τις αναρτήσεις στον σπουδαίο στοχαστή, τεχνοκριτικό και ζωγράφο του 19ου αιώνα, Τζον Ράσκιν, η σκέψη του οποίου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην πορεία της Ευρωπαϊκής τέχνης από τον 19ο αιώνα και μετά. Σε ένα χωρίο, λοιπόν, του έργου του Modern Painters I, ο Ράσκιν αναφερόμενος στις αλήθειες της φύσης και την αναπαράσταση, θεωρεί ότι η η χρήση του κιαροσκούρο που θυσιάζει όλες τις άλλες αλήθειες της φόρμας, του φωτός και του χρώματος για να δώσει την ψευδαίσθηση της προβολής, είναι η χειρότερη.   

 «Αυτή η εντύπωση της στερεότητας ή της προβολής είναι η χειρότερη αλήθεια που μπορεί η τέχνη να δώσει, γιατί αυτό που απεικονίζει δεν είναι τίποτα άλλο παρά σκέτη ύλη, προσφέροντας στο μάτι για τροφή αυτό που κανονικά ανήκει στη σφαίρα της αφής. Δεν μπορεί ούτε να διδάξει, ούτε να ανυψώσει ή να τέρψει, παρά μόνο ως κόλπο ταχυδακτυλουργικό [...] Όταν ο σκοπός ενός έργου είναι αυτή, υποδεικνύει και φανερώνει τον χειρότερο και κατώτερο μηχανισμό με τον οποίο μπορεί ν' ασχοληθεί η τέχνη.» 

(Modern Painters I, Part II, Section I, Chapter VI, par. 3)

   Παρακάτω ο Ράσκιν αναφέρεται στον Γάλλο ιστορικό Jean Francois Marmontel, ο οποίος στα απομνημονεύματά του επαινεί υπέρμετρα μια τοπιογραφία, που τον ξεγέλασε τόσο πολύ που προς στιγμή νόμιζε ότι ο πίνακας ήταν παράθυρο που έβλεπε στη φύση. Πράγματι, ο βασικός σκοπός της δυτικής ζωγραφική από το τέλος της Αναγέννησης μέχρι και τον 19ο αιώνα, και ιδιαίτερα σε σχέση με την Ολλανδική και την περίφημη Γαλλική Σχολή, ήταν αυτός: να ξεγελάσει το θεατή αποδίδοντας την εξωτερική όψη των πραγμάτων με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθμό ώστε να ξεχνάει κανείς ότι η αναπαράσταση δεν είναι η πραγματικότητα. Σε αυτό είχαμε αναφερθεί και σε προηγούμενη ανάρτηση (Τα μιμητικά έθνη και η χυδαιότητα της δυτικής ζωγραφικής) και είχαμε επισημάνει ότι αυτό που θεωρείται από τους ιστορικούς γενικά ως η αποκορύφωση της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, δηλ. οι ψευδαισθητικές αναπαραστάσεις του Απολλοδώρου, του Παρρασίου και του Ζεύξη, ο οποίος ξεγέλασε τα πουλιά που πήγαν να τσιμπήσουν τα σταφύλια που είχε ζωγραφίσει, ήταν στην πραγματικότητα η παρακμή της ή τουλάχιστον η παρακμή που δοξάστηκε από τους Ρωμαίους και  αποθανατίστηκε στα γραπτά τους.  Η ίδια παρακμή που διαιωνίστηκε στη Ρώμη και στους Ελληνιστικούς χρόνους και ξαναγεννήθηκε στην υλιστική και τεχνοκρατική Δυτική Ευρώπη τον 17ο και τον 18ο αιώνα.  Γιατί παρόλο που είναι αλήθεια ότι οι μηχανισμοί της αληθοφάνειας είχαν ανακαλυφθεί εκ νέου ήδη από τον 16ο αιώνα, οι μεγαλύτεροι της Αναγέννησης δεν τους χρησιμοποίησαν ποτέ μ' αυτό τον τρόπο. Κι αυτό γιατί το πλατωνικό πνεύμα είχε μόλις ξαναγεννηθεί στη Φλωρεντία μέσα από τον Πλήθωνα Γεμιστό και τον Μαρσίλιο Φιτσίνο και η Φλωρεντία κατά πάσα πιθανότητα γνώριζε το "κρεβάτι" του Πλάτωνα, όπως αναφέρεται στην Πολιτεία.

   Ενδιαφέρον έχει και το γεγονός ότι ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί στα έργα του τη λέξη «σκιαγραφία» μάλλον αρνητικά, ως συνώνυμο της απάτης και του επίπλαστου, και κάπου εκεί -φαντάζομαι- τον συναντάει ο Ράσκιν. Οπότε, σε αυτό το σημείο και για να γίνει η φιλοσοφία πρακτική θα πρέπει να αναρωτηθούμε κατά πόσο το καλλιτεχνικό εκπαιδευτικό μας σύστημα, που απαιτεί για την είσοδο στις σχολές καλών τεχνών της χώρας, εξαντλητική εκπαίδευση στην απόδοση εκμαγείων της κλασικής αρχαιότητας με γνήσιο γαλλικό νεοκλασσικό τρόπο -όπου με αυτό νοείται η κιαροσκουρική, ιλουζιονιστική απόδοση αρχαιοελληνικών κλασικών προτύπων που ουδεμία σχέση έχει με το αρχαιοελληνικό κλασικό πνεύμα- είναι όντως Ελληνικό. 

Η παρατήρηση της Φύσης και η ανάγκη για μια νέα καλλιτεχνική εκπαίδευση

   Σίγουρα όλοι όσοι έχουν περάσει από μια βασική καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ελλάδα -συνήθως ως προετοιμασία για κάποια από τις σχολές καλών τεχνών της Ελλάδας- θα έχουν αναρωτηθεί για ποιο λόγο διδάχτηκαν το σχέδιο με τον τρόπο που το διδάχτηκαν; Γιατί η αντιγραφή εκμαγείων από γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας είναι τόσο αναγκαία; Η αλήθεια είναι ότι αυτή υπήρξε η βασική καλλιτεχνική εκπαίδευση που κυριάρχησε σε όλη την Ευρώπη μετά την Αναγέννηση, αρχής γενομένης από την Γαλλική Ακαδημία (Académie royale de peinture et de sculpture) το 1648 και μέχρι το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Η επέλαση της σύγχρονης τέχνης από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά οδήγησε στον ολοκληρωτικό -σχεδόν- αφανισμό αυτού του είδους εκπαίδευσης στην Αμερική και τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, για να την ξαναβρεί μόλις την τελευταία δεκαετία, όπου η νεοκλασική παράδοση γνωρίζει μια απρόσμενη αναβίωση στις ΗΠΑ και τον Καναδά, με βιβλία όπως το νεοκλασικό Cours de Dessin του Charles Bargue να γίνονται ανάρπαστα. Κανείς δεν αμφισβητεί την αξία και αναγκαιότητα της εκμάθησης του σχεδίου και του χρώματος, με τον ίδιο τρόπο που κανείς δεν αμφισβητεί το γεγονός ότι αν θέλει κάποιος να γίνει κλασικός πιανίστας θα πρέπει να μελετήσει κλασικό πιάνο. Ενώ όμως αν θέλεις να παίξεις Λιστ είναι λογικό να θέλεις να ακολουθήσεις τις μεθόδους της εποχής του Λιστ, αν θέλεις να κάνεις σύγχρονη τέχνη δεν είναι καθόλου λογικό να πρέπει να ακολουθείς υποχρεωτικά και σχεδόν αποκλειστικά τις μεθόδους της νεοκλασικής Γαλλικής Ακαδημίας.

   Ο σκοπός της οποιασδήποτε βασικής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης είναι να ακονίσει το μάτι και το χέρι στην αναζήτηση της αλήθειας. Αυτή ήταν και μία από τις κυρίαρχες αξίες της κλασικής Αθήνας. Και παρόλο που όποιος θέλει να μελετήσει την κλασική αρχαιότητα θα πρέπει να είναι σε θέση να το κάνει, ο σχεδόν αποκλειστικός ρόλος που έχουν τα εκμαγεία στην καλλιτεχνική εκπαίδευση δεν τεκμηριώνεται ούτε από την ζωγραφική παράδοση, αλλά ούτε και φιλοσοφικά.

   Ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και της αφαίρεσης, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ αναγκάστηκε να δεχτεί κλασική εκπαίδευση από πολύ μικρή ηλικία όταν έγινε δεκτός στη Σχολή της Βασιλικής Ακαδημίας του Λονδίνου σε ηλικία μόλις 14 ετών. Ο σημαντικότερος όμως μελετητής του Τέρνερ και μεγαλύτερος Άγγλος θεωρητικός του 19ου αιώνα, ο Τζον Ράσκιν, δηλώνει απερίφραστα ότι "...του πήρε τριάντα χρόνια για να συνέλθει από αυτή την εκπαίδευση." O άλλος μεγάλος τοπιογράφος του 19ου αιώνα, ο Ζαν Μπατίστ Καμίλ Κορό φαίνεται να στάθηκε πιο τυχερός γιατί με δάσκαλο τον Jean-Victor Bertin δούλεψε αντιγράφοντας βοτανικές λιθογραφίες, αλλά και απευθείας στην ύπαιθρο από νωρίς.

Τζον Ράσκιν, Βόλτα στους αμπελώνες της Λούκα (Τοσκάνη)

    O Άγγλος καλλιτέχνης και θεωρητικός Τζον Ράσκιν ανέπτυξε τη δική του μέθοδο σχεδίου, η οποία βασίζεται στην τοπιογραφική παράδοση, και όχι μόνο. Στα Στοιχεία Σχεδίου (The Elements of Drawing) που εκδόθηκαν το 1857, ο Ράσκιν διδάσκει σχέδιο και ζωγραφική από τη Φύση, χρησιμοποιώντας στην αρχή φυσικά αντικείμενα (π.χ. πέτρες, δέντρα, φύλλα, κλαριά κλπ) για την ανάπτυξη της παρατηρητικότητας και την εκμάθηση βασικών τεχνικών ικανοτήτων (μέτρηση, σχέδιο, τόνος κλπ) και στη συνέχεια εργασία απευθείας στην ύπαιθρο (en plein air), μαζί με την μελέτη τοπίων από τους μεγάλους δασκάλους. Η μέθοδός του αναπτύχθηκε περισσότερο όταν έγινε o πρώτος καθηγητής Καλών Τέχνων που πήρε την έδρα Slade στην Οξφόρδη τo 1870 και είναι μεγαλοφυής και σε κάθε περίπτωση μοναδική. Για την ακρίβεια, με εξαίρεση τα σημειωματάρια του Πάουλ Κλέε, που ανήκουν σε άλλη κατηγορία εντελώς, είναι αμφίβολο αν έχουμε κάποια άλλη τέτοια μέθοδο για την ανάπτυξη του καλλιτεχνικού νου και των τεχνικών ικανοτήτων του καλλιτέχνη. Ο Ράσκιν, παρατηρώντας τον τρόπο που εξελίχτηκε η δυτική τέχνη και τα στάδια από τα οποία πέρασε από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή του, δημιούργησε εξαιρετικές και πρωτότυπες λύσεις στα προβλήματα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης της εποχής του, που βασίζονταν στην αγάπη και την παρατήρηση της Φύσης, χωρίς να αμελεί την κλασική αρχαιότητα.  

   Η μέθοδός του αποτυπώνεται στα έργα του The Elements of Drawing, Lectures on Art και στη συλλογή των 1470 έργων που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Ασμόλιαν της Οξφόρδης (Ashmolean Museum) τα οποία ο Ράσκιν χρησιμοποιούσε ως διδακτικό υλικό στο Ruskin School of Drawing της Οξφόρδης. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι τα Στοιχεία Σχεδίου επηρέασαν άμεσα τους Ιμπρεσιονιστές, αλλά και τον Σερά (στο οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί εδώ).

   Η γοητεία της είναι η προσήλωσή της στη Φύση και την Αλήθεια και ως προς αυτό η μέθοδός του βρίσκεται πολύ πιο κοντά στο αρχαίο Ελληνικό πνεύμα, απ' ό,τι οι Γαλλικές μέθοδοι και τα γύψινα εκμαγεία. Η τέχνη των αρχαίων Ελλήνων γεννήθηκε από μια βαθειά, συνεχή και ενδελεχή παρατήρηση και γνώση της Φύσης, μια γνώση η οποία ίσως να υπερβαίνει τη δική μας. Ας τους μιμηθούμε.   

Το εργαστήρι του χρυσοχόου & ο καλλιτέχνης

   Λέει ο Τζον Ράσκιν το 1870 στο έργο του Lectures on Art: "...ενώ εμείς μαθαίνουμε να ζωγραφίζουμε σχεδιάζοντας, οι παλιοί μάθαιναν να σχεδιάζουν ζωγραφίζοντας ή χαράσσοντας (που είναι ακόμα πιo δύσκολο)."

   Κοιτάζοντας τα σχέδια που μάς έχουν μείνει από την Αναγέννηση, διαπιστώνουμε ότι είναι όλα έργα υψηλής τεχνικής και αισθητικής τελειότητας και πουθενά δεν βλέπουμε αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως "πρωτόλεια" ή έστω αδέξιες προσπάθειες. Αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι στην Αναγέννηση το χαρτί όπως το ξέρουμε σήμερα δεν υπήρχε. Οι μόνες επιλογές που είχε ο καλλιτέχνης  ήταν είτε να το φτιάξει μόνος του, είτε να το αγοράσει σε μάλλον υψηλή τιμή. Σε κάθε περίπτωση, το χαρτί σαν υλικό είχε πολύ μεγαλύτερη αξία απ' αυτή που έχει σήμερα. Ο Τσενίνο Τσενίνι, στις αρχές του 15ου αιώνα, περιγράφει στο "Βιβλίο της Τέχνης" τα υλικά που χρησιμοποιούνταν και πώς οι μαθητευόμενοι δούλευαν με μεταλλικές γραφίδες (silverpoint, metalpoint) πάνω σε υποστρώματα με γκέσο ή άλλο υλικό σε διάφορες επιφάνειες. Όμως ενώ αυτό εξηγεί εν μέρει γιατί τα σχέδια που έχουν διασωθεί σε χαρτί δεν είναι έργα σπουδαστικά, δεν εξηγεί την αινιγματική δήλωση του Ράσκιν ότι οι καλλιτέχνες πρώτα μάθαιναν ζωγραφική ή χαρακτική και μετά σχέδιο.

Etienne Delaune: Εργαστήρι χρυσοχοϊας, 1576, Βρετανικό Μουσείο

   Για να καταλάβουμε τι εννοεί ο Ράσκιν, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της αναγεννησιακής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Κάτι στο οποίο δεν δίνουμε συνήθως μεγάλη σημασία είναι ότι την περίοδο της Αναγέννησης για να ακολουθήσει κάποιος καλλιτεχνική σταδιοδρομία έπρεπε πρώτα να γίνει δεκτός στο εργαστήρι κάποιου μεγάλου δασκάλου για να μάθει τις διάφορες τέχνες της εποχής. Τα εργαστήρια αυτά ήταν, μεταξύ άλλων και σε διόλου αμελητέο βαθμό, εργαστήρια χρυσοχοΐας, τα οποία άνθιζαν τότε χάρη στην οικονομική ευημερία των πόλεων της Βόρειας Ιταλίας. Όλοι οι μαθητευόμενοι, πριν καταλήξουν στις καλές τέχνες, έπρεπε να περάσουν από την αυστηρή πειθαρχία που απαιτούσαν οι εφαρμοσμένες τέχνες, δηλ. η χρυσοχοΐα και οι διάφορες τεχνικές της, οι οποίες περιελάμβαναν χάραξη σε μέταλλο, αλλά και σμάλτα τα οποία δουλεύονταν με πινέλο (ανάλογα με την περίπτωση). Καλλιτέχνες όπως ο Μποτιτσέλλι, ο Γκιρλαντάιο, ο Περουτζίνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ (στη Γερμανία), ο Τσελίνι και οι περισσότεροι της περιόδου έγιναν πρώτα χρυσοχόοι και μετά ζωγράφοι, γλύπτες και χαράκτες.

 
   Η τεράστια προσοχή και λεπτότητα που απαιτεί η χάραξη σε πολύτιμα μέταλλα, το αμετάκλητο της γραμμής που θα μπει, η πειθαρχία, η ακρίβεια και η σταθερότητα του χεριού, η σωστή πίεση στο μέταλλο, και ο εν γένει πολύ προσεκτικός και περίτεχνος χειρισμός υλικών που σήμερα θα κόστιζαν κάτι πολύ παραπάνω από λίγα ευρώ, ήταν όλα ικανότητες που έπρεπε να αποκτηθούν με εξαιρετικά επίπονο τρόπο από όλους του υποψήφιους καλλιτέχνες. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποιεί το πενάκι του "σαν να είναι σκαρπέλο" και γιατί στα δεκατρία του αντέγραψε ένα κεφάλι και κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν το πρωτότυπο και ποιο το αντίγραφο.

   Βέβαια, δεν ήταν μόνο οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που πέρασαν τη μαθητεία μιας εφαρμοσμένης τέχνης προτού καταλήξουν στις καλές τέχνες. Για παράδειγμα, ο μεγαλύτερος τοπιογράφος όλων των εποχών, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ πέρασε μια περίοδο κατασκευάζοντας τοπογραφικά σχέδια για τον Τόμας Μονρό, ενώ ο Ρενουάρ στα δεκατρία του πήγε μαθητευόμενος σε εργαστήρι με πορσελάνες. Και οι δύο καλλιτέχνες απέκτησαν εκεί ικανότητες που έπαιξαν ένα ρόλο μη αμελητέο για τη μελλοντική τους πορεία. Αυτό όμως είναι θέμα για μια άλλη ανάρτηση...

   

Το μάτι και η μνήμη - Σκέψεις για το σχέδιο (ΙΙΙ)

   Κοιτάζοντας κανείς τα σχέδια των μεγάλων καλλιτεχνών, ιδίως της Αναγέννησης, παρατηρεί ότι πολλά από αυτά εκτελέστηκαν από μνήμης. Τι είδους μνήμη όμως είναι αυτή που μπορεί και καταγράφει, ανακαλεί και αναδημιουργεί λεπτομέρειες, χειρονομίες, κίνηση, φως, σκιά και χρώμα με τελειότητα που θα έκανε και φωτογραφική μηχανή να ωχριά;  

   Ο Λεονάρντο στα Σημειωματάριά του γράφει: "...πριν κοιμηθώ φέρνω στο νου μου και φαντάζομαι τις εξωτερικές λεπτομέρειες των μορφών που μελέτησα το πρωί [...] μια εξαιρετική και πολύ χρήσιμη άσκηση για την ανάπτυξη  της μνήμης." Δηλαδή, ο Λεονάρντο είχε ανακαλύψει και χρησιμοποιούσε από τότε αυτά που ψυχολόγοι και επιστήμονες μελέτησαν και τεκμηρίωσαν μόλις τις τελευταίες δεκαετίες: το ρόλο της δημιουργικής φαντασίας και του οραματισμού (visualization) σε κατάσταση διαφοροποιημένης συνειδητότητας (altered state of consciousness) πριν από τον ύπνο για την ανάπτυξη και ενίσχυση νοητικών ικανοτήτων.

   Kατά πάσα πιθανότητα τo πληρέστερο και μεθοδικότερο σύστημα που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας για την εξάσκηση και ανάπτυξη της οπτικής μνήμης στο σχέδιο και τη ζωγραφική, μάς έρχεται από τη Γαλλία του 19ου αιώνα και έναν κύριο που ονομαζόταν Οράς Λεκόκ ντε Μπουαμποντράν (Horace Lecoq de Boisbaudran) και ο οποίος ήταν, μεταξύ άλλων, ο δάσκαλος του Αυγούστου Ροντέν (ο οποίος είχε εμφανώς επηρεαστεί από τις μεθόδους του δασκάλου του).

   Ο Λεκόκ ανέπτυξε μία σειρά απλών και σταδιακών ασκήσεων οι οποίες βοηθούσαν τον σπουδαστή να απομνημονεύει, να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει με ακρίβεια από μνήμης. Ξεκινούσε ζητώντας από τους μαθητές του να παρατηρήσουν και να απομνημονεύσουν με όποιον τρόπο ήθελαν  γραμμές, άξονες και απλά σχήματα (π.χ. μία μύτη σε προφίλ), προχωρώντας στη συνέχεια σε όλο και πιο σύνθετα σχήματα, τόνο, χρώμα και στο τέλος τοπία και μοντέλα σε κίνηση. Τα αποτελέσματα είχαν μεγάλη επιτυχία και παρουσιάστηκαν στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Παρίσι, καθώς και σε άλλους οργανισμούς και σιγά-σιγά ενσωματώθηκαν στη διδασκαλία του ελευθέρου σχεδίου όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και στις ΗΠΑ και την Μεγάλη Βρετανία μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. 

   Δυστυχώς, με τα χρόνια το σύστημα παρέπεσε σε αχρησία, παρόλο που ασκήσεις για την ανάπτυξη της οπτικής μνήμης χρησιμοποιούνται μάλλον άτυπα σε διάφορα εργαστήρια και σχολές καλών τεχνών ανά τον κόσμο.  

   Το πρωτότυπο γαλλικό κείμενο που παρουσιάζει αναλυτικά τη μέθοδό του βρίσκεται εδώ, ενώ η αγγλική μετάφραση είναι εδώ (και τα δύο άνευ πνευματικών δικαιωμάτων). Τέλος, ένα πολύ ωραίο άρθρο για το θέμα από τις Carol Allison και Joan Irey είναι εδώ.

Το ωραίο και το λειτουργικό

Λέει ο Ράσκιν όταν δίδασκε σχέδιο και τοπιογραφία σε μαραγκούς, σιδεράδες και άλλα άτομα της εργατικής τάξης στο εσπερινό Working Men's College:

"Να θυμάστε, κύριοι, ότι σκοπός μου δεν ήταν να σας μάθω να σχεδιάζετε. Μόνο να βλέπετε. Δύο άντρες διασχίζουν την αγορά. Ο ένας απ' αυτούς βγαίνει όπως μπήκε, χωρίς να έχει κερδίσει ούτε χιλιοστό σοφίας απ' ό,τι όταν μπήκε. Ο άλλος βλέπει ένα κλωνί βασιλικό να κρέμεται από ένα καλάθι και όλη την υπόλοιπη ημέρα κουβαλάει αυτή την ομορφιά μέσα του, που θα την ενσωματώσει στη δουλειά του πολλές φορές στο μέλλον. Αυτά τα πράγματα θέλω να μάθετε να τα βλέπετε."  

"Now, remember, gentlemen, that I have not been trying to teach you to draw, only to see. Two men are walking through Clare Market, one of them comes out at the other end not a bit wiser than when he went in; the other notices a bit of parsley hanging over the edge of a butter-woman‘s basket, and carries away with him images of beauty which in the course of his daily work he incorporates with it for many a day. I want you to see things like these."

Αυτή είναι η δύναμη του ωραίου τόσο σε λειτουργικό επίπεδο (στο ντηζάιν και την αρχιτεκτονική), όσο και σε ψυχολογικό επίπεδο και στη λειτουργία της μνήμης.