Το μάτι του ζωγράφου & το μάτι του κριτικού

Στον τέταρτο τόμο του Modern Painters ο Ράσκιν συγκρίνει έναν ανεμόμυλο έτσι όπως τον έχει ζωγραφίσει από τη μία ένας σχετικά άγνωστος σήμερα ζωγράφος της εποχής, και πώς τον έχει ζωγραφίσει ο Τέρνερ. Είναι αξιοσημείωτη η ανάλυσή του και ο τρόπος με τον οποίο κρίνει τις λεπτομέρειες.

"I take, therefore, a windmill, forming the principal subject in his drawing of Brittany near Dol (engraved in the Coast Scenery), and beside it I place a windmill, which forms also the principal subject in Turner’s study of the Lock, in the Liber Studiorum.

At first sight I dare say the reader may like Stanfield’s best; and there is, indeed, a great deal more in it to  attract liking. Its roof is nearly as interesting in its ruggedness as a piece of the stony peak of a mountain, with a châlet built on its side; and it is exquisitely varied in swell and curve. Turner’s roof, on the  contrary, is a plain, ugly gable,—a windmill roof, and nothing more. Stanfield’s sails are twisted into most effective wrecks, as beautiful as pine bridges over Alpine streams; only they do not look as if they had ever been serviceable windmill sails; they are bent about in cross and awkward ways, as if they were warped or cramped; and their timbers look heavier than necessary. Turner’s sails have no beauty about them like that of Alpine bridges; but they have the exact switchy sway of the sail that is always straining against the wind; and the timbers form clearly the lightest possible framework for the canvas,—thus showing the essence of windmill sail. Then the clay wall of Stanfield’s mill is as beautiful as a piece of chalk cliff, all worn into furrows by the rain, coated with mosses, and rooted to the ground by a heap of crumbled stone, embroidered with grass and creeping plants. But this is not a serviceable state for a windmill to be in. The essence of a windmill, as distinguished from all other mills, is, that it should turn round, and be a spinning thing, ready always to face the wind; as light, therefore, as possible, and as vibratory; so that it is in no wise good for it to approximate itself to the nature of chalk cliffs.
 

Now observe how completely Turner has chosen his mill so as to mark this great fact of windmill nature; how high he has set it; how slenderly he has supported it; how he has built it all of wood; how he has bent the lower planks so as to give the idea of the building lapping over the pivot on which it rests inside; and how, finally, he has insisted on the great leverage of the beam behind it, while Stanfield’s lever looks more like a prop than a thing to turn the roof with. And he has done all this fearlessly, though none of these elements of form are pleasant ones in themselves, but tend, on the whole, to give a somewhat mean and spider-like look to the principal feature in his picture; and then, finally, because he could not get the windmill dissected, and show us the real heart and centre of the whole, behold, he has put a pair of old millstones, lying outside, at the bottom of it. These—the first cause and motive of all the fabric—laid at its foundation; and beside them the cart which is to fulfil the end of the fabric’s being, and take home the sacks of flour."

Clarkson Stanfield: The coast of Brittany, near Doll, 1836, Tate Gallery

Turner: Windmill and Lock, LIber Studiorum, 1811

 

Το σημειωματάριο

Σύμφωνα με τον James Hamilton, βιογράφο του Τέρνερ:


«Ο Τέρνερ είχε στο χέρι του ένα τόσο δα σημειωματάριο, πέντε ή δέκα εκατοστά, στο οποίο σημείωνε γρήγορα και ασταμάτητα, όλες τις μεταβαλλόμενες σχέσεις μεταξύ των βουνών, του νερού, των δέντρων κλπ, το ένα πίσω απ' το άλλο... Μέσα σε μιάμιση ώρα πρέπει να είχε σημειώσει καμιά εικοσαριά ή και παραπάνω.»

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Β')

   Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε μιλήσει για τις ιδέες του Ράσκιν όσον αφορά το φως της φύσης, το αληθινό χρώμα του ουρανού και το συσχετισμό που έκανε μεταξύ αυτών των ιδεών και της αρχαιοελληνικής αντίληψης του χρώματος. Σε άλλο λοιπόν σημείο του έργου του μιλάει για την απεραντοσύνη του ουρανού : «...απ' όλα τα ορατά [πράγματα], [ο ουρανός] είναι το λιγότερο υλικό, το λιγότερο πεπερασμένο, το πιο απομακρυσμένο από τη φυλακή της Γης, το πιο αντιπροσωπευτικό της φύσης του Θεού, το πιο ενδεικτικό της δόξας του οίκου Του» (Modern Painters v. 2, σ. 81)

   Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.

   Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.

   Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει. 

Τέρνερ: Ερμής και Άργος ο Πανόπτης (1836), Εθνική Πινακοθήκη Καναδά

Για τις γενικές και τις ειδικές αλήθειες

    Στο δεύτερο μέρος του πρώτου τόμου των Σύγχρονων Ζωγράφων, ο Ράσκιν παρουσιάζει μια σειρά επιχειρημάτων για τη σημασία που έχουν στη ζωγραφική οι ειδικές αλήθειες έναντι των γενικών  προκειμένου να υπερασπιστεί το έργο του Τέρνερ. Ο Τέρνερ όντας ανεξάντλητος σε φαντασία και ευρηματικότητα δεν ήταν εύκολο να καταταχτεί σύμφωνα με τα στερεότυπα της εποχής του και οι σύγχρονοί του προτιμούσαν να βλέπουν συνέχεια το ίδιο και το ίδιο στα έργα του Κλωντ Λωρραίν και του Πουσέν στο όνομα της γενικής αλήθειας που είχε ενστερνιστεί και διαδώσει ο πρώτος ακαδημαϊκός, o Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς, παρά την ευρηματικότητα του Τέρνερ, το έργο του οποίου παρουσίαζε τη φύση και το φως της μέσα στις αέναες μεταβολές τους.

   'Ετσι ο Ράσκιν στους Σύγχρονους Ζωγράφους καταδεικνύει με διάφορα επιχειρήματα (βλ. Modern Painters vol 1, Part II, Section I, Chapter 3) πως οι γενικές αλήθειες δεν είναι σημαντικότερες από τις ειδικές ή τις μικρότερες αλήθειες.

   Υπάρχει όμως και άλλος ένας λόγος που συνηγορεί υπέρ αυτού: οι ειδικότερες ή μικρότερες αλήθειες, οι «λεπτομέρειες», παρουσιάζουν τη γενικότερη αλήθεια στην πληρότητά της. Η γενική αλήθεια μαζί με τις ειδικές είναι γενικότερη της γενικής αλήθειας που αγνοεί τα επιμέρους.

Η έκλειψη

Turner: Colchester, Essex (1826), Courtauld Institute

    Ο παραπάνω πίνακας είναι μια ακουαρέλλα του Τέρνερ από τη σειρά χαρακτικών και υδατογραφιών Picturesque Views in England and Wales που εκδόθηκαν σταδιακά την περίοδο 1825-1838. Μερικοί εικάζουν ότι πρόκειται για τοπίο στο σεληνόφως. Μια σύγκριση όμως με άλλα νυχτερινά έργα του Τέρνερ αποδεικνύει ότι αυτό μάλλον δεν ισχύει. Το πιθανότερο είναι ότι πρόκειται για μια έκλειψη ηλίου. Αυτό συνάγεται από τον φωτισμό, την παλέττα, αλλά και τις κινήσεις των τεσσάρων ανθρώπινων μορφών που φαίνονται να αντιμετωπίζουν το φαινόμενο με το ανάλογο δέος, σηκώνοντας τα χέρια ψηλά στον ουρανό και τρέχοντας πανικόβλητοι. Δυστυχώς, τα αστρονομικά δεδομένα στη διάθεσή μας μαρτυρούν ότι δεν έγιναν ηλιακές εκλείψεις τον 19ο αιώνα ορατές στη Μεγάλη Βρετανία. Το επιστημονικό ενδιαφέρον όμως της εποχής για τέτοια φαινόμενα ήταν μεγάλο, οι Βρετανοί είχαν αποικίες σε όλο τον κόσμο και η σχετική επιστημονική φιλολογία της εποχής άκμαζε. Ταυτόχρονα, οι αστρονομικές αποστολές από τη Βικτωριανή Αγγλία για την παρακολούθηση και καταγραφή των ηλιακών εκλείψεων αφθονούσαν. Άρα, αυτό ενισχύει τη δεύτερη εκδοχή που υποστηρίζουν μερικοί ιστορικοί ότι ο Τέρνερ φώτισε τη σκηνή από τη φαντασία του. Κι εδώ συμπληρώνω εγώ ότι καθώς ο καλλιτέχνης είχε μεγάλη φαντασία, αλλά και εξονυχιστική γνώση των φαινομένων του φωτός στη φύση, τα οποία άλλωστε μελετούσε όλη του τη ζωή, δεν είναι διόλου απίθανο σ' αυτόν τον πίνακα να κατέγραψε την δική του εκδοχή μιας ηλιακής έκλειψης έτσι όπως την οραματίστηκε η φαντασία του με την βοήθεια των άφθονων επιστημονικών περιγραφών του φαινομένου που κατέφταναν στην Αγγλία εκείνη την περίοδο απ' όλο τον κόσμο. Αν είναι έτσι, τότε έχουμε στη διάθεσή μας μια από τις ελάχιστες καλλιτεχνικές απεικονίσεις του φαινομένου.

Βιβλιογραφία:

• Eric Shanes (1979): Turner's Picturesque Views in England and Wales 1825-1838, Chatto & Windus
• Alex Pang (2002): Empire and the Sun, Victorian Solar Eclipse Expeditions, Stanford University Press

Ο πουαντιγισμός και η οπτική ανάμιξη των χρωμάτων

    

   Η βασικότερη αρχή πάνω στην οποία βασίστηκε το μεταϊμπρεσιονιστικό κίνημα του πουαντιγισμού (ή ντιβιζιονισμού) είναι η λεγόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Δηλαδή, αντί τα χρώματα να αναμιγνύονται στην παλέτα, τοποθετούνται αγνά απευθείας πάνω στον καμβά κουκίδα-κουκίδα. Η ανάμιξη γίνεται -θεωρητικά- στο μάτι του θεατή, εφόσον βέβαια τα βλέπει από μια κάποια απόσταση. Oι κουκίδες των διαφορετικών χρωμάτων εξ αποστάσεως παύουν να είναι χωριστές και συγχωνεύονται σε μια νέα χρωματική απόχρωση. Έτσι, κουκίδες πρισματικού κίτρινου και μπλε εξ αποστάσεως λογικά θα σχηματίζουν πράσινο. Ο σκοπός αυτής της τεχνικής ήταν -μεταξύ άλλων- να επιτευχθεί η μέγιστη δυνατή φωτεινότητα και αγνότητα των χρωμάτων, τα οποία -ορισμένες φορές- χάνουν σε λάμψη και ομορφιά όταν αναμιγνύονται στην παλέτα.

   Ενώ όμως θεωρητικά αυτό ευσταθεί, στην πράξη και όπως το βλέπουμε να πραγματώνεται στα έργα των πουαντιγιστών, δεν είναι ακριβές. Και αυτό γιατί στα έργα τους οι διαφορετικές κουκίδες χωριστού χρώματος, ιδωμένες από απόσταση, δεν δημιουργούν μια νέα απόχρωση. Αντιθέτως, διατηρούν τον χαρακτήρα τους. Αν κοιτάξουμε για παράδειγμα τα πράσινα, θα δούμε ότι δεν δημιουργούνται με την παράθεση πρισματικού κίτρινου και μπλε. Αντιθέτως, ο Σερά χρησιμοποιεί πράσινο χρώμα από το σωληνάριο. Αυτό που δημιουργείται είναι μάλλον μια ευρύτερη χρωματική εντύπωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει την αξία των έργων του ή της τεχνικής. Μια βαθύτερη μελέτη θα αποκαλύψει πολλά πράγματα για τον τρόπο με τον οποίο ο Σερά χρησιμοποιούσε το χρώμα του και τον ρόλο που έπαιξε η τεχνική της παράθεσης κουκίδων αγνού χρώματος στο έργο του (γι' αυτό περισσότερα σε μελλοντική ανάρτηση). Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτό που γίνεται στον πουαντιγισμό δεν είναι ακριβώς οπτική ανάμιξη του χρώματος.

   Πέραν τούτων, η δημιουργία εικόνων κουκίδα-κουκίδα (ή ψηφίδα-ψηφίδα) έχει παραλληλισμούς με την τέχνη του ψηφιδωτού, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Τισιανός στην Αναγέννηση και ο Τέρνερ τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούσαν πινελιές ξηρού σχετικά χρώματος (σαν κουκίδες) πάνω από υπάρχουσες στρώσεις χρώματος, για να το ενισχύσουν και να δημιουργήσουν ιδιαίτερες χρωματικές εντυπώσεις. Τα παρακάτω έργα του Τέρνερ, Σκηνή στον Λίγηρα (1826) και ο Ποταμός Tavey (1813), παρουσιάζουν τη χρήση της τεχνικής.

   Ο Τέρνερ, κατά πάσα πιθανότητα, είχε μάθει την συγκεκριμένη τεχνική από τον Τισιανό, τον οποίο υπεραγαπούσε και είχε μελετήσει διεξοδικά. Τα παρακάτω έργα (Λουκρητία και Ταρκύνιος, Ο Ακάνθινος Στέφανος, Απόλλων και Μαρσύας) είναι δείγματα από την όψιμη πρωτο-ιμπρεσσιονιστική δουλειά του Τισιανού, όπου η φόρμα αναλύεται σε άπειρες αποχρώσεις με ξηρές και σπασμένες πινελιές. Από κοντά είναι οπτικό χάος. Από μακριά όμως, το χρώμα και η φόρμα ενώνονται σε μια θαυμαστή αρμονία.

   Ουσιαστικά λοιπόν βλέπουμε ότι ο Σερά προσπάθησε να μεταφέρει στις αρχές του χρώματος και της διαίρεσης των χρωμάτων το ήδη γνωστό από την Αναγέννηση χαρακτηριστικό της όρασης να συγχωνεύει εξ αποστάσεως τις λεπτομέρειες σε ένα όλο.

Λονδίνο και προοπτική

   Κάποια σχόλια για τον τρόπο που χρησιμοποιούσε ο Τέρνερ την προοπτική τα είχαμε κάνει εδώ και εδώ . Στο παρακάτω έργο που είναι ένα πανόραμα της πόλης του Λονδίνου, βλέπουμε τον Τέρνερ να χρησιμοποιεί και να συνθέτει σε ένα έργο πολλαπλές προοπτικές, γιατί το μάτι είναι αδύνατον να μείνει εστιασμένο σε ένα σημείο περιλαμβάνοντας το τεράστιο οπτικό πεδίο που καλύπτει ο πίνακας.

JMW Turner: London from Greenwich Park (1809)

 Κάποιους αιώνες πιο πριν, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σκεφτόταν το ίδιο:

Τέρνερ: ο πρώτος σύγχρονος

Regulus (1828)

Οι Άγγλοι τον θεωρούν τον εθνικό τους ζωγράφο και έδωσαν το όνομά του στο σημαντικότερο βραβείο της σύγχρονης Βρετανικής τέχνης, το περίφημο Turner Prize.  Πολλά έχουν ειπωθεί για τον Τέρνερ και την επιρροή του στη σύγχρονη ζωγραφική, όμως η σημασία και η νεωτερικότητα του έργου του δεν φαίνεται να έχει ακόμα αποκρυσταλλωθεί πλήρως. Τουλάχιστον, όχι καθολικά. Αν υπήρξε όμως ένας ζωγράφος που ήταν και είναι σύγχρονος με όλη τη σημασία της λέξης, αυτός ήταν ο Τέρνερ. 

   Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που ανέστησε το χρώμα από τα βαθιά σκοτάδια στα οποία το είχε ρίξει η Ολλανδική Σχολή με το μπιτούμ και τα κίτρινα βερνίκια. Αυτός ήταν ο πρώτος που πέταξε από την παλέτα του τα γαιώδη χρώματα, είδε το χρώμα στις σκιές, και χρησιμοποίησε την αντιπαραβολή θερμών-ψυχρών για τη δημιουργία αντιθέσεων και πλαστικότητας.

Λίμνη Κωνσταντίας (1842)

   Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που μελέτησε την επίδραση του φωτός και της ατμόσφαιρας πάνω στο χρώμα και τη φόρμα. Αυτός ήταν ο πρώτος που μελέτησε το χρώμα συστηματικά και επιστημονικά με βάση τις θεωρίες του Γκαίτε, στις οποίες όμως ποτέ δεν υποτάχτηκε. Αντιθέτως, τις μελέτησε και τις χρησιμοποίησε μόνο όπως του υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του αισθητήριο και το μάτι του. Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που εξαύλωσε τις μορφές της φύσης μέσα στο φως, δείχνοντας το δρόμο προς την αφαίρεση. Αυτός ήταν ο πρώτος αφαιρετικός. Έχοντας κατακτήσει ήδη από παιδάκι τις τεχνικές της νατουραλιστικής απεικόνισης, το ηλιακό φως σκάει εκτυφλωτικά πάνω στους πίνακές του, ανυψώνοντας την ύλη μέσα από ουράνιους τόνους προς τα πάνω, με τον ίδιο τρόπο που τα επτά χρώματα του πρίσματος ενώνονται και ξαναγίνονται λευκό φως όταν περάσουν για δεύτερη φορά από το πρίσμα που τα γέννησε, αυτή τη φορά με ανοδική πορεία. Έτσι, δεν πρέπει να μάς προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι στο νεκροκρέβατό του λέγεται ότι σιγοψιθύρισε "ο ήλιος είναι θεός."

Μπαίνοντας στη Βενετία (1843)

 

Λωζάννη: Ηλιοβασίλεμα (1841-42)

Hospenthal: ηλιοβασίλεμα (1840-43)

Κόκκινα σύννεφα (1820-1830)

Ποταμός με δέντρα: ηλιοβασίλεμα (1820-30)

Μπλε και κίτρινο (1840)

   O Τέρνερ χρησιμοποίησε πρώτος την επονομαζόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων, σχεδόν πουαντιγιστικά, έχοντας μάθει την τεχνική από τον Τισιανό και επηρεάζοντας στη συνέχεια τον Σερά και τους νεοϊμπρεσσιονιστές μέσω του Ράσκιν (μια ενδιαφέρουσα ανάλυση παρουσιάζει ο Gerald E. Finley στο άρθρο του Τurner: an early experiment with colour theory, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 30 (1967), σ. 357-366) 

Το κάστρο Νόραμ από τον ποταμό Τουίντ (1822-23)

   Αυτός ήταν που υπονόμευσε την προοπτική και τον αναγεννησιακό χώρο, χρησιμοποιώντάς την για τους δικούς του εκφραστικούς σκοπούς.

Βροχή, ατμός και ταχύτητα (1844)

H πυρκαγιά της Βουλής των Λόρδων και των Κοινοτήτων (1835)

Η Ρώμη απ΄ το Βατικανό (1820)

 

   Υπήρξε γνήσιο παιδί της βιομηχανικής επανάστασης με πολλούς τρόπους, χρησιμοποιώντας τεχνικές χαρακτικής συστηματικά για μαζική παραγωγή προκειμένου να αγγίξει το ευρύ κοινό και προεικονίζοντας την έλευση της φωτογραφίας.Ταυτόχρονα, ακόμα και στα ειδυλλιακά του τοπία δεν παύει να βλέπει μπροστά. Ένα παράδειγμα, είδαμε παραπάνω και σε προηγούμενη ανάρτηση με το πασίγνωστο έργο του Βροχή, ατμός και ταχύτητα, ενώ στο παρακάτω έργο (Κάστρο Μπάρναντ), τα δέντρα κάτω αριστερά μένουν εκτός κάδρου, καθώς ο ξυλοκόπος πλησιάζει απειλητικά, κάτι που θα μιμηθούν πολλά χρόνια μετά όλοι οι άλλοι ζωγράφοι και οι φωτογράφοι

Barnard Castle, Durham (1825)

   

Τέλος, υπήρξε από τους ελάχιστους και πρώτους ζωγράφους που μάς άφησαν και αρκετά δείγματα ερωτικής τέχνης.

Ερωτικά σχέδια (1805)

 Όπως λέει o Norbert Lynton "...το έργο του Τέρνερ προσβλέπει πέρα από τον ιμπρεσιονισμό, στον εξπρεσιονισμό με την παραφορά και την τεχνική του ελευθερία, και στον φουτουρισμό με τις προθέσεις του."

Ουσιαστικά, έχοντας μελετήσει και αφομοιώσει πλήρως τα διδάγματα του Τισιανού και των Ενετών ζωγράφων της Αναγέννησης, τον μεγάλο δάσκαλο του φωτός και της σκιάς, τον Ρέμπραντ, καθώς και τους τοπιογράφους που είχαν προηγηθεί, ο Τέρνερ αποστάζει και συνοψίζει μέσα στο έργο του όλη την ουσία του παρελθόντος, προσφέροντας ταυτόχρονα τον σπόρο του μέλλοντος. 

Το προϊμπρεσσιονιστικό χρώμα των σκιών

   Αν κάνουμε ζουμ (από αυτή εδώ τη σελίδα) στον κοκκινωπό θάμνο μπροστά αριστερά, βλέπουμε ότι το χρώμα της σκιάς είναι πράσινο. Παρόλο που γενικά θεωρείται ότι ήταν οι Ιμπρεσιονιστές που έβαλαν πρώτοι (συμπληρωματικό) χρώμα στις σκιές τους, αυτό δεν είναι ακριβώς αλήθεια. Ο Λεονάρντο κάνει ήδη στα Σημειωματάριά του αναφορά στο χρώμα των σκιών και στις ανακλάσεις, o Γκαίτε και ο Ράσκιν το ίδιο, και ο Τέρνερ το χρησιμοποιεί.

 

Τέρνερ: Η διασταύρωση των ποταμών Γκρέτα και Τηζ στο Ρόκμπυ (1816-18)

 Κάτι ανάλογο κι εδώ με εναλλαγές θερμών-ψυχρών στο φως και το σκοτάδι. Το έργο είναι The Bay of Baiae with Apollo and the Sibyl.                                   

 

Βροχή, ατμός και ταχύτητα

   H Αμερικανίδα θεωρητικός Linda Nochlin απορρίπτει τον Τέρνερ ως σύγχρονο, γιατί το πασίγνωστο έργο του "Rain, Steam, and Speed" "...χρησιμοποιεί τις ίδιες προοπτικές τεχνικές που χρησιμοποιούσε ο Κλωντ Λορραίν τον 17ο αιώνα". Πέρα από το γεγονός ότι δεν αρκεί μόνο ένα έργο για να δεχτούμε ή να απορρίψουμε κάποιον ως σύγχρονο ή όχι, το πρόβλημα με αυτή την άποψη είναι ότι αυτό που χρησιμοποιεί ο Τέρνερ στο συγκεκριμένο έργο, δεν είναι ακριβώς προοπτική. Το σημείο οράσεως είναι στον αέρα, ο ορίζοντας μάλλον απών, το σημείο φυγής "βρίσκει" στη δισδιάστατη επιφάνεια του καμβά, ενώ η πρόσοψη της ατμομηχανής είναι πολύ πιο έντονη, ευκρινής και καθαρή απ' ό,τι επιτρέπουν οι κανόνες της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Δηλαδή, η γραμμική και η ατμοσφαιρική προοπτική βρίσκονται σε πλήρη ασυμφωνία μεταξύ τους και χρησιμοποιούνται μόνο όπως συμφέρει τον καλλιτέχνη. Ο Τέρνερ δεν ενδιαφέρεται να δώσει μια ρεαλιστική εντύπωση βάθους ή να ξεγελάσει το μάτι του θεατή.  Αντιθέτως, χρησιμοποιεί κάτι που μοιάζει με προοπτική -την πανίσχυρη διαγώνιο της γέφυρας και την ατμοσφαιρική προοπτική των χρωμάτων- για να βγάλει το τρένο από το κάδρο, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα δύο αντιθετικές κινήσεις: μία προς τα έξω και μία προς τα μέσα. Με αυτό τον τρόπο, αποδίδει με τέλεια εκφραστικότητα το νόημα όλου του πίνακα: την παράφορη ορμή της βιομηχανικής επανάστασης και το πέρασμα στον νέο κόσμο. Υπό αυτή την έννοια, όχι μόνο είναι εντελώς ξεκομμένος από τις ιδεολογικές και πρακτικές χρήσεις της προοπτικής, αλλά ταυτόχρονα υπονομεύει και τις παραδοσιακές αξίες της,  καθιστώντας το έργο του τη γέφυρα που ένωσε τον παλιό κόσμο με τον νέο. 

Τέρνερ: Βροχή, ατμός, ταχύτητα