Δυναμική Συμμετρία

   

O Jay Hambidge δημοσίευσε το 1920 μια αρκετά, για την εποχή του, αλλά και για σήμερα, ριζοσπαστική θεωρία όσον αφορά τον χαρακτήρα της αρχαίας ελληνικής τέχνης και τις αριθμητικές και γεωμετρικές αναλογίες που τη διαπνέουν. Αμερικάνος καλλιτέχνης με σπουδές στην Art Students’ League της Νέας Υόρκης, ο Χάμπιτζ μελέτησε με πάθος την αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική και τέχνη και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι αυτή διέπεται απ' αυτό που ο ίδιος ονόμασε «δυναμική συμμετρία».

   Η δυναμική συμμετρία του Χάμπιτζ βασίζεται στην υπόθεση ότι οι αρχαίοι Έλληνες από κάποιο σημείο και μετά, έπαψαν να δομούν τα έργα τους βάσει «στατικών λόγων» που βασίζονταν σε ρητούς αριθμούς π.χ. 1:2, 2:3 και ούτω καθεξής και άρχισαν να χρησιμοποιούν άρρητους λόγους (π.χ. 1: √2, 1: √3, 1: √5.) Το βασικό χαρακτηριστικό των άρρητων αριθμών είναι ότι τείνουν προς το άπειρο με την έννοια ότι μετά την υποδιαστολή ο αριθμός των ψηφίων τους δεν τελειώνει ποτέ. Για παράδειγμα, ο αριθμός των ψηφίων μετά την υποδιαστολή της √5 μέχρι το Δεκέμβριο του 2013 είχε υπολογιστεί σε άνω των 10 δις.

   Μελέτες που έκανε ο Χάμπιτζ σε αρχαιοελληνικούς ναούς, αλλά κυρίως σε αγγεία έδειξαν ότι πολλά απ’ αυτά χαράσσονται εντός δυναμικών ορθογωνίων ή είναι δομημένα πάνω σε αυτά. Δυναμικά είναι τα ορθογώνια που κατασκευάζονται βάσει άρρητων λόγων π.χ. 1: √2, 1: √3, 1: √5. Επειδή είναι ασύμμετρα, μπορούν να κατασκευαστούν μόνο γεωμετρικά και όχι αριθμητικά, με την έννοια ότι δεν μπορείς να πάρεις ένα γνώμονα και να πεις ότι θα φτιάξω ένα ορθογώνιο με πλάτος 1 μέτρο και μήκος την τετραγωνική ρίζα του πέντε. Κάτι τέτοιο συμφωνεί και με τα στοιχεία που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας για την αρχαιοελληνική γεωμετρία, στην οποία οι Έλληνες ήταν πάρα πολύ ανεπτυγμένοι. Απ’ όσο γνωρίζω, προσπάθειες να ερμηνευτεί η ελληνική τέχνη βάσει γραμμικών μετρήσεων και βιτρουβιανών στοιχείων έχει αποτύχει.

   Τα ορθογώνια του Χάμπιτζ ονομάζονται «δυναμικά» γιατί εκφράζουν την τάση προς συνεχή κίνηση και εξέλιξη. Υπάρχει πάντα βήμα για ένα ακόμα ψηφίο, για ένα ακόμα βήμα μπροστά, το βασικό χαρακτηριστικό της ζωής δηλαδή. Τέτοιου είδους γεωμετρικές σχέσεις έχουν βρεθεί σε διάφορες μορφές της φύσης, όπως είναι τα όστρακα, τα ηλιοτρόπια, τα φύλλα κάποιων δέντρων και μερικοί μιλούν και για τις σπείρες των μακρινών γαλαξίων.

   Οι θεωρίες του βρήκαν πολλούς υποστηρικτές, αλλά δέχτηκαν και σφοδρή κριτική. Μεταξύ των υποστηρικτών αρκεί να αναφερθεί η αυτοκινητοβιομηχανία Chrysler, η οποία το 1929 με περηφάνια ανακοίνωσε τη δημιουργία οχημάτων σχεδιασμένων σύμφωνα με τις αρχαιοελληνικές αρχές της δυναμικής συμμετρίας (βλ. Advertising the American Dream, Roland Marchand, 1986), αλλά και ο οίκος κοσμημάτων Tiffany's. Μεταξύ των πολεμίων, ο Rhys Carpenter, για παράδειγμα, παρατήρησε ότι αρκετοί από τους «δυναμικούς» λόγους του Χάμπιτζ που παρατηρούνται στα αρχαιοελληνικά αγγεία είναι πολύ κοντά σε απλούς στατικούς λόγους. Για παράδειγμα, η τετραγωνική ρίζα του 5 προσεγγίζει πολύ το λόγο 9:4, ενώ ο χρυσός αριθμός  φ (1,618) και ο αντίστροφός του προσεγγίζουν τους λόγους 8:5 και 5:8. Ο Edwin Blake επίσης παρατηρεί ότι μπορούν να χρησιμοποιηθούν πάνω από ένα δυναμικά ορθογώνια για την ανάλυση ενός και μόνο αγγείου, κάτι που γι αυτόν είναι αρκετό για να καταρριφθεί η θεωρία. Στην πραγματικότητα όμως η κριτική τους φαίνεται να ενισχύει τη θεωρία του Χάμπιτζ. Και αυτό, γιατί μια τέχνη με συνεχή δυναμικότητα που επιχειρεί να εκφράσει το διηνεκές μέσα στο πεπερασμένο, αφενός μεν δεν θα μπορούσε να αναχθεί σε ένα μονοκόμματο στατικό κανόνα, όπως βλέπουμε στην τέχνη των Αιγυπτίων, αφετέρου δε θα προσπαθούσε να συγκεράσει το στατικό με το δυναμικό. Ακριβώς, όπως φαίνεται να κάνει ο Παρθενώνας και τα αρχαιοελληνικά αγγεία. Άλλωστε, εκτεταμένη ανάλυση που έκανε ο έφορος κλασικών αρχαιοτήτων του Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης Lacey D. Caskey φαίνεται να αποδεικνύει του λόγου το αληθές.

Βιβλιογραφία:

- Hambidge, Jay (1920): Dynamic Symmetry, The Greek Vase.

- Hambidge, Jay (1926): The Elements of Dynamic Symmetry (η πιο απλή και βατή εισαγωγή)

- Caskey, L.D. (1923): Geometry of Greek Vases

Για την οικονομία των μέσων

Γράφει η Gisela Richter (1882-1772) στο έργο της «Perspective in Greek & Roman Art» (Phaidon, 1970, σ. 18) με αφορμή έναν ετρουσκικό αμφορέα που σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο (Ε703):

«Είναι εκπληκτικό το πώς ο Έλληνας καλλιτέχνης μπόρεσε να εκφράσει αυτό που ήθελε παρά τους περιορισμούς [των μέσων του]. Σε έναν ιωνικό αμφορέα που βρίσκεται στο Λούβρο, για παράδειγμα, μια σειρά από σκαλοπάτια παρουσιάζεται μετωπικά, αν και στην πραγματικότητα τα σκαλοπάτια είναι από την άλλη μεριά. Παρ' όλα αυτά, έχουμε την αίσθηση ότι βλέπουμε την Πολυξένη να τα ανεβαίνει.»

«Ήταν ο Seurat αρχαίος Έλληνας;»: ένα σημείωμα για τον πουαντιγισμό των Αρχαίων Ελλήνων

    Ο όρος «σκιαγραφία» στην αρχαία ελληνική γραμματεία έχει παιδέψει ουκ ολίγους μεταφραστές.  Στον Πλάτωνα φαίνεται να χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον ως συνώνυμο της οφθαλμαπάτης (Πολιτεία 602d). Σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, έχει προταθεί από μελετητές ότι δηλώνει κάποιο είδος φωτοσκίασης (chiaroscuro) ή προοπτικής (εξ ου και ο συσχετισμός της σκιαγραφίας με τη σκηνογραφία που παρουσιάζονται ως συνώνυμα σε διάφορα αρχαία λεξικά, όπως π.χ. του Ησύχιου), ενώ στα γεωμετρικά αγγεία οι μορφές που έχουν αποδοθεί με μελανό περίγραμμα αναφέρονται γενικά ως σκιαγραφίες, κάτι που φαίνεται να συμφωνεί με τη δήλωση που κάνει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στο 35o κεφάλαιο της Φυσικής Ιστορίας του (XXXV, 5), όπου η γένεση της ζωγραφικής φαίνεται να έγινε με την χάραξη του περιγράμματος μιας σκιάς. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι ο όρος είχε πολλαπλές κυριολεκτικές και μεταφορικές σημασίες, ανάλογα με τη χρήση και την εξέλιξή του μέσα στο χρόνο. 

Ο αμφορέας του Διπύλου, 760,750 π.χ.

   Η ερευνήτρια και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, Eva Keuls μετά από ενδελεχή και επίπονη έρευνα χωρίων του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τον τέταρτο αιώνα π.χ. ο όρος σκιαγραφία σε σχέση με τη ζωγραφική αναφερόταν σε έργα που είχαν εκτελεστεί με τρόπο πουαντιγιστικό-ντιβιζιονιστικό, δηλ. με την παράθεση μικρών κουκίδων αγνού χρώματος, οι οποίες εξ αποστάσεως αναμιγνύονται στο μάτι (οπτική ανάμιξη).  Όσο κι αν ένα τέτοιο συμπέρασμα μπορεί με την πρώτη να μας ακούγεται υπερβολικό, η Keuls παρουσιάζει ένα πολύ ισχυρό και πειστικό επιχείρημα, το οποίο στηρίζεται ποικιλοτρόπως από τις πηγές. Γνωρίζουμε ήδη από τον Αριστοτέλη  ότι οι αρχαίοι Έλληνες ζωγράφιζαν με τρεις τρόπους:

α. με μίξη χρωμάτων στην παλέτα (μίξις)
β. με επίθεση ή λαζούρες (επιπόλασις)
γ. με αντιπαράθεση χρωμάτων (η παρ' άλληλα θέσις).

Οι σχετικές αναφορές είναι στο Αριστοτελικό «Περί αισθήσεων και αισθητών» (Γ' κεφάλαιο, 440a-b), ενώ όσον αφορά την τρίτη τεχνική, την ίδια ακριβώς ορολογία χρησιμοποιεί και ο Πλάτωνας στο 9ο βιβλίο της Πολιτείας (586 b-c): «εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις.» Σύμφωνα με την Keuls αυτό και μόνο το απόσπασμα είναι αρκετό για να αποδειχτεί ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την πουαντιγιστική τεχνική, όσο και το φαινόμενο της οπτικής ανάμιξης. Άλλωστε, το ψηφιδωτό βασίζεται ακριβώς πάνω σε αυτή την αρχή και ψηφιδωτά σώζονται ήδη από την Δήλο.

   Στον Πλάτωνα, σκιαγραφίες είναι τα είδωλα (εικόνες) που:

1. εξ αποστάσεως φαίνονται μεν πλήρη και ενοποιημένα, από κοντά όμως αποκαλύπτεται ότι αποτελούνται από πολλά και η ενότητά τους με αυτή την έννοια είναι πλασματική (Θεαίτητος 208e, Παρμενίδης 168 c-d, Κριτίας 107b, Νόμοι 663c) 

2. βασίζονται σε σχετικές αξίες και αντιθέσεις και γι' αυτό το λόγο είναι απατηλές (Νόμοι 663c)

3. είναι οφθαλμαπάτη (Φαίδρος 69b, Πολιτεία 365c, 586 b-c, 602d)

Ο δε Αριστοτέλης, στο τρίτο βιβλίο της Ρητορικής του (Κεφάλαιο 12, 5) λέει: 

«ἡ μὲν οὖν δημηγορικὴ λέξις καὶ παντελῶς ἔοικεν τῇ σκιαγραφίᾳ: ὅσῳ γὰρ ἂν πλείων ᾖ ὁ ὄχλος, πορρώτερον ἡ θέα...»

«Λοιπόν το μεν λεκτικόν των πολιτικών λόγων ομοιάζει προς την ζωγραφικήν (σκιαγραφία), διότι όσο περισσότερα πράγματα ζωγραφίζονται μέσα εις ένα πίνακα, τόσον από μεγαλύτερη απόσταση πρέπει να τον βλέπει κανείς.» (μετάφραση Ηλ. Ηλιού)

Συνδυάζοντας τα ανωτέρω στοιχεία, αλλά και αναφορές στον Πλίνιο (π.χ. στο 11ο κεφάλαιο του 35ου βιβλίου που μιλάει για την αντίθεση των χρωμάτων) και άλλων, η Keuls εύλογα καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την τεχνική του πουαντιγισμού που βασίζεται στη διαίρεση και αντίθεση των χρωμάτων. Για την πλήρη ανάπτυξη των επιχειρημάτων της, βλ. την παρακάτω βιβλιογραφία.

«ἆρ᾽ οὖν οὐκ ἀνάγκη καὶ ἡδοναῖς συνεῖναι μεμειγμέναις λύπαις, εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις, ὥστε σφοδροὺς ἑκατέρας φαίνεσθαι.»

«Και δεν είναι οι ηδονές στις οποίες ζουν αναγκαστικά αναμεμιγμένες με λύπες, φαντάσματα της αληθινής ηδονής, απατηλές ζωγραφιές που παίρνουν το χρώμα τους από την αντίθεση των μεν πλάι στις δε, ώστε να φαίνονται ακόμα πιο έντονες...;» 

Seurat: La Seine à  la Grande Jatte - Printemps

Βιβλιογραφία:
- Eva Keuls: Skiagraphia Once Again, American Journal of Archaeology, Vol. 79, No. 1 (Jan., 1975), pp. 1-16
-Eva Keuls: Plato and Greek Painting, Brill, 1978

Σκιές

   Πολλά έχουν γραφτεί για την καταγωγή του θεάτρου σκιών, ιδιαίτερα όσον αφορά την ελληνική του μορφή, τον Καραγκιόζη. Κάποιοι αναφέρονται στα σανσκριτικά έπη Μαχαμπχαράτα και Ραμαγιάνα, τα οποία περιέχουν διάφορες αναφορές στις σκιές και το θέατρο σκιών. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, το θέατρο σκιών ξεκίνησε από την Ινδία βασισμένο σε αυτά τα έπη, και στη συνέχεια πέρασε στην Ιάβα και την Κίνα. Συγκεκριμένα, αποδίδουν τις ρίζες του κινέζικου θεάτρου σκιών «σ' έναν μύθο όπου ο αυτοκράτορας της δυναστείας των Han, Wu, ο οποίος έζησε περίπου το 121 π.Χ., απελπισμένος εξ αιτίας του θανάτου της αγαπημένης του γυναίκας, Wang, διέταξε έναν μάγο να καλέσει το πνεύμα της. Τότε ο μάγος προκάλεσε μιαν εικόνα με τη μορφή της σ'ένα σκοτεινό δωμάτιο προβάλλοντας τη σκιά της σ'ένα πανί» (από τη σελίδα του Σπαθάρειου Μουσείου). Άλλωστε, στη Γαλλία το θέατρο σκιών είναι γνωστό ως "ombres chinoises", κινέζικες σκιές δηλαδή. 
   Στα Ελληνικά, θεωρείται ότι το όνομα «Καραγκιόζης» είναι τουρκικής προέλευσης. Στην Αίγυπτο υπάρχει εδώ και αιώνες μια μαριονέτα που ακούει στο όνομα Αραγκόζ (الأراجوز) και η οποία σύμφωνα με τους ερευνητές προέρχεται από τον Καραγκιόζη και την επιρροή των Οθωμανών (βλ.  Nashaat Hussein: The Revitalisation of the Aragoz Puppet in Egypt). Παρά το γεγονός ότι οι οθωμανικές επιρροές στον Καραγκιόζη είναι μάλλον αρκετά προφανείς, γεγονός το οποίο είναι απόλυτα λογικό κι αναμενόμενο δεδομένης της μακραίωνης οθωμανικής παρουσίας στον Ελλαδικό χώρο, οφείλουμε να παρατηρήσουμε ή μάλλον να υπενθυμίσουμε ότι η Ελλάδα έχει παράδοση που ξεκινάει ήδη από την αρχαία Ελλάδα όσον αφορά τη σκιά και την καλλιτεχνική, φιλολογική και φιλοσοφική της χρήση και υπόσταση. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι μελετητές (από τους ελάχιστους που έχουν ασχοληθεί με το θέμα) παραβλέπουν.

Ήλιος, Νύξ & Ηώς, από αγγείο λευκού βάθους και τη σελίδα theoi.com

Σκιές βλέπουμε ήδη στον Όμηρο και την λ’ ραψωδία της Οδύσσειας, όταν ο Οδυσσέας κατεβαίνει στον Άδη. Δηλαδή, από τον 8^ο αι. π.χ. τουλάχιστον. Σκιές βλέπουμε και στα μελανόμορφα αγγεία και τα αγγεία λευκού βάθους, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που το βλέπουμε και στο θέατρο σκιών (μελανή μορφή-περίγραμμα-λεπτομέρειες με εγχάραξη). Πριν από τα μελανόμορφα, είχαμε τη σκιαγραφία (γεωμετρική εποχή). Για τους αρχαίους Έλληνες, αυτό που σήμερα ονομάζουμε εικόνα ήταν άμεσα συνυφασμένο με την έννοια της σκιάς. Στον Όμηρο η λέξη που χρησιμοποιείται για να περιγράψει τις σκιές των νεκρών είναι η λέξη «είδωλον». (βλ. Οδύσσεια, λ’ ραψωδία και αλλού, & Margaretha Rossholm Lagerloff: The Sculptures of the Parthenon, Yale University Press, 2000, σ. 17). Είδωλο ήταν η Ωραία Ελένη στην Τροία, σύμφωνα με τον Ευριπίδη, ενώ η Άλκηστη του ιδίου σχοινοβατεί μεταξύ ειδώλου και πραγματικότητας. Μέχρι τον 5^ο αιώνα μ.χ. τουλάχιστον, όπως μαρτυρά το Λεξικό του Ησύχιου, ο όρος «σκιαγραφία», που απαντά στον Πλάτωνα και «σκηνογραφία» που την βλέπουμε στον Αριστοτέλη σήμαιναν το ίδιο πράγμα (για περισσότερες πληροφορίες σε σχέση με τους δύο όρους και τη χρήση τους στην αρχαιότητα βλ. Wesley Trimpi: the early metaphorical uses of skiagraphia and skenographia, Fordham University Press, 1978). Αναφορές στην αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα περιττεύουν.

Τα ανωτέρω επιγραμματικά δεν σημαίνουν φυσικά ότι το θέατρο σκιών και ο Καραγκιόζης είναι Ελληνική εφεύρεση! Σημαίνουν όμως ότι ήδη από την αρχαιότητα υπάρχει σύνδεση της έννοιας και της χρήσης της σκιάς για φιλοσοφικούς, αφηγηματικούς, μυθολογικούς, ζωγραφικούς και θεατρικούς σκοπούς και μια πλούσια παράδοση από την οποία ο κάθε καλλιτέχνης, ακόμα και ο λαϊκός, μπορεί να αντλήσει τα στοιχεία που θέλει για να πει αυτό που έχει να πει.

Τζόρτζιο ντε Κίρκο: Μυστήριο και μελαγχολία ενός δρόμου, 1914

Θάλαττα, μάνα, γαλάζια μοίρα: απόηχοι της Λευκής Θεάς στα πρωτογεωμετρικά αγγεία

   Παραπάνω είναι κάποιες λεπτομέρειες από πρωτογεωμετρικά και γεωμετρικά αγγεία της Αρχαίας Ελλάδας. Στη συντριπτική τους πλειοψηφία και στο μεγαλύτερο μέρος τους, όπως θα παρατηρήσει κανείς, τα αγγεία αυτά είναι διακοσμημένα με κυματοειδείς μορφές, λαβυρίνθους, μαιάνδρους, ζικ-ζακ, ημιτονοειδή, τετραγωνικά και άλλου τύπου κύματα. Η ολοκληρωτική σχεδόν κυριαρχία αυτού του τύπου διακόσμησης παραπέμπει στην ύπαρξη μητριαρχικών κοινωνιών στον ευρύτερο Ελλαδικό χώρο και την περιοχή του Αιγαίου, μια θεωρία που έχει υποστηριχτεί κυρίως από τον Ρόμπερτ Γκρέιβς στη Λευκή Θεά. Και αυτό, γιατί οι καμπύλες, τα κύματα, οι λαβύρινθοι, οι οφιοειδείς και οι κυματοειδείς μορφές είναι πρωτίστως σύμβολα του Θήλεος. Σε κάθε περίπτωση, τυχαία δεν μπορεί να είναι μια τέτοια επιλογή που φαίνεται να διαπνέει την αρχαία ελληνική τέχνη για τόσους αιώνες. Βέβαια, οι θεωρίες του Γκρέηβς και άλλων αφορούν κυρίως την περίοδο του Μινωϊκού πολιτισμού, ενώ η πρωτογεωμετρική τέχνη έρχεται μετά. Είναι τόσο λίγα όμως αυτά που γνωρίζουμε για την συγκεκριμένο περίοδο, η οποία αποκαλείται η «Σκοτεινή Περίοδος» που τα πάντα είναι ανοιχτά. Σε κάθε περίπτωση, τα στοιχεία είναι εκεί. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την πιθανότητα ύπαρξης μητριαρχικών κοινωνιών στην αρχαία Ελλάδα, ο αναγνώστης μπορεί να συμβουλευτεί τα βιβλία του Robert Graves, The White Goddess & The Greek Myths. Παρόλο που τα συγκεκριμένα έργα έχουν δεχτεί σφοδρή κριτική, ο Γκρέηβς ίσως να έχει συλλάβει διαισθητικά, μια βασικότατη αλήθεια η οποία, προς το παρόν, διαφεύγει από τους περισσότερους αρχαιολόγους.

Μορφές κυμάτων από το σχετικό λήμμα της Wikipedia

Η Θεά των όφεων, Μινωϊκός πολιτισμός

Πρωτογεωμετρικό αγγείο. Η λαβή είναι διακοσμημένη με την «ράχη του φιδιού».

Δωρεάν βιβλία για την αρχαία ελληνική τέχνη

Κάποια πρώτης τάξεως ξενόγλωσσα συγγράμματα, ελεύθερα πνευματικών δικαιωμάτων, για την αρχαία ελληνική τέχνη και πολιτισμό:

1. F.C. Penrose: An investigation of the principles of Athenian architecture, McMillan, 1888: το κλασσικό έργο του Penrose για την Ακρόπολη των Αθηνών διαθέσιμο online από την βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης.

2. W.H. Goodyear: Greek Refinements, a study in temperamental architecture, Yale University Press, 1912: άλλο ένα κλασσικό σύγγραμμα από τον αρχαιολόγο William Henry Goodyear με ιδιαίτερη έμφαση στις αρχιτεκτονικές ιδιαιτερότητες του Παρθενώνα (όπως την ένταση των κιόνων) και άλλων αρχιτεκτονημάτων της κλασσικής εποχής.

3. Jay Hambidge: Dynamic Symmetry, the Greek Vase, Yale University Press, 1920: ένα βασικό πόνημα του Jay Hambidge που μελετάει την γεωμετρία των αρχαιοελληνικών αγγείων, ένα ζήτημα που παραδόξως παραμένει σχετικά ανεξερεύνητο μέχρι και σήμερα.

4. Lacey D. Caskey: Geometry of Greek Vases, Cornell University Press, 1922: έργο που βασίζεται στο έργο του Hambidge για τα αρχαιοελληνικά αγγεία και το εξελίσσει μελετώντας και αναλύοντας συγκεκριμένα παραδείγματα από μουσεία.

5. T. Roger Smith & John Slater: Architecture, Classic and Early Christian, London, 1888: περιέχει ένα πολύ καλό κεφάλαιο για την αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική.

6. J.L. Benson: Greek color theory & the four elements: μια ενδιαφέρουσα μελέτη για την αρχαιοελληνική χρωματική θεωρία σε σχέση με τα τέσσερα στοιχεία από τον τέως καθηγητή του πανεπιστημίου της Μασσαχουσσέτης J.L. Benson.

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Α')

Turner: Ο Οδυσσέας περιπαίζει τον Πολύφημο, National Gallery, London

   Σε διάφορα σημεία του έργου του ο Ράσκιν παρατηρεί ότι όταν οι μεγάλοι ζωγράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν πιστά τις τονικές διαβαθμίσεις της Φύσης, απέτυχαν. Κι αυτό γιατί -μεταξύ άλλων- το πιο λευκό χαρτί που θα έχει ποτέ στη διάθεσή του ο ζωγράφος δεν θα μπορέσει ποτέ να φτάσει σε ένταση το φως του ουρανού, βλ. The Elements of Drawing: On Colour & Modern Painters I: Of Truth of Tone.

Σε άλλο έργο σημειώνει:

«[Ο τόνος] του καθαρού ουρανού δεν μπορεί ποτέ να αναπαραχθεί από ανθρώπινα χέρια, γιατί ο ουρανός δεν είναι απλά γαλάζιος· είναι γαλάζια φωτιά και δεν μπορεί να ζωγραφιστεί.»   (Modern Painters vol. IV, p. 51)

   Στο The Queen of the Air: being a Study of the Greek Myths of Cloud and Storm, που είναι μια καταπληκτική μελέτη της θεάς Αθηνάς στην Ελληνική μυθολογία, γράφει:

«...το γαλάζιο του ουρανού που μέχρι στιγμής θεωρούσαμε ότι προκαλείται από υδρατμούς, είναι στην πραγματικότητα ανακλώμενο φως. Αποδεικνύεται δηλ. ότι τα ανοιχτογάλανα μάτια της θεάς Αθηνάς και το βαθυγάλαζο της αιγίδας της είναι ακριβείς μυθολογικές εκφράσεις φυσικών φαινομένων...

...το βασικό επίθετο που αποδίδεται στη θεά Αθηνά, «γλαυκώπις» σημαίνει με μάτια γεμάτα φως, αφού η ρίζα του πρώτου συνθετικού σχετίζεται με λέξεις που αναφέρονται στην όραση, και όχι στο χρώμα. Η χρωματική αντίληψη των Ελλήνων, απ' όσο μπόρεσα να βρω, στηρίζεται πρωτίστως στη σχέση  μεταξύ χρώματος και φωτός, όπου το πιο σημαντικό στοιχείο όσον αφορά το χρώμα ερυθρό είναι η σχέση του με τη φωτιά και το φως του ήλιου.

...υπάρχει κάποια [...] σύγχυση μεταξύ φωτός και χρώματος στη λέξη που χρησιμοποιείται για το γαλάζιο των ματιών της θεάς Αθηνάς - ευγενής σύγχυση που οφείλεται στη δύναμη με την οποία οι Έλληνες ένιωθαν ότι ο ουρανός είναι πρώτα φωτεινός και μετά γαλάζιος.» (The Queen of the Air, σσ. 292, 379-380) 

   Με άλλα λόγια, ο μεγάλος αυτός φιλόσοφος και στοχαστής του 19ου αιώνα, αφού έχει καταλήξει μέσα από δικές του οξυδερκείς παρατηρήσεις φυσικών φαινομένων σε κάποια βασικά συμπεράσματα όσον αφορά τις λύσεις που επέλεξαν οι μεγάλοι ζωγράφοι του παρελθόντος για την αναπαράσταση αυτών των φυσικών φαινομένων, φαίνεται να ανακαλύπτει ισοδύναμα των ιδεών του για τα ίδια φυσικά φαινόμενα στην Ελληνική μυθολογία, την χρωματική θεωρία των Αρχαίων και τις σχετικές με αυτά αντιλήψεις όπως αυτές οι αντιλήψεις έχουν κωδικοποιηθεί στη γλώσσα. 

   Περισσότερα για τη σχέση του ουρανού με το Άπειρο και τη χρωματική θεωρία των αρχαίων Ελλήνων σύμφωνα με τον Ράσκιν, σε επόμενη ανάρτηση.

Η κλαίουσα Καρυάτιδα

«Έστω λοιπόν δυο βράχοι που κείτονται κοντά ο ένας στον άλλο, ο ένας έχοντας μείνει ακατέργαστος και χωρίς καλλιτεχνική επεξεργασία, ο άλλος όμως δαμασμένος μέσω της τέχνης ώστε να γίνει άγαλμα θεού ή κάποιου ανθρώπου, και μάλιστα ενός θεού ή κάποιου ανθρώπου, και μάλιστα ενός θεού όπως της Χάριτος ή κάποιας Μούσας, κι ενός ανθρώπου όχι οποιουδήποτε, αλλά ενός τον οποίο δημιούργησε η τέχνη βάσει όλων των ωραίων ανθρώπων - ε λοιπόν ο βράχος που μέσω της τέχνης οδηγήθηκε στην ωραιότητα της μορφής, εμφανίζεται ως ωραίος όχι επειδή είναι βράχος (αλλιώς θα ήταν και ο άλλος εξίσου ωραίος), αλλά δυνάμει της μορφής που του πρόσφερε η τέχνη.»

(Πλωτίνος, 5η Εννεάδα, Περί του νοητού κάλλους, μτφρ.Γιάννη Τζαβάρα)

Η ήττα του Καινέα: σχόλιο για την νότια μετόπη Δ' του Παρθενώνα

   Στην Ελληνική μυθολογία, ο Καινέας ήταν Λαπίθης που σκοτώθηκε στην Κενταυρομαχία. Το συγκεκριμένο θέμα παρουσιάζεται σε πολλά αγγεία της αρχαίας Ελλάδας, μεταξύ αυτών και στον κρατήρα του Κλειτία (αγγείο Φρανσουά), όπου απεικονίζεται ο Καινέας με την ασπίδα του να καταποντίζεται από τρεις Κενταύρους.

Λεπτομέρεια από τον κρατήρα του Κλειτία

Λεπτομέρεια από ερυθρόμορφο αγγείο που αποδίδεται στον Ζωγράφο του Κλεοφράδη. Από τον δικτυακό τόπο www.theoi.com

   Ενδιαφέρον έχει όμως κι ένα αγγείο που αποδίδεται στον Ζωγράφο του Διόσφου και το οποίο σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο. Χρονολογείται μεταξύ 500-490 π.χ. και απεικονίζει Κένταυρο που επιτίθεται στον Καινέα, ο οποίος έχει γονατίσει στο έδαφος και κραδαίνει ψηλά την ασπίδα του προσπαθώντας να προστατευτεί.

Λούβρο CA 2494

   Η στάση και ο τρόπος που έχει αποδοθεί το θέμα παρουσιάζει εκπληκτικές ομοιότητες με την τέταρτη νότια μετόπη του Παρθενώνα.

Ο Ράσκιν και το κρεβάτι του Πλάτωνα

   Έχει γίνει πάρα πολλές φορές αναφορά μέσα απ' αυτές τις αναρτήσεις στον σπουδαίο στοχαστή, τεχνοκριτικό και ζωγράφο του 19ου αιώνα, Τζον Ράσκιν, η σκέψη του οποίου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην πορεία της Ευρωπαϊκής τέχνης από τον 19ο αιώνα και μετά. Σε ένα χωρίο, λοιπόν, του έργου του Modern Painters I, ο Ράσκιν αναφερόμενος στις αλήθειες της φύσης και την αναπαράσταση, θεωρεί ότι η η χρήση του κιαροσκούρο που θυσιάζει όλες τις άλλες αλήθειες της φόρμας, του φωτός και του χρώματος για να δώσει την ψευδαίσθηση της προβολής, είναι η χειρότερη.   

 «Αυτή η εντύπωση της στερεότητας ή της προβολής είναι η χειρότερη αλήθεια που μπορεί η τέχνη να δώσει, γιατί αυτό που απεικονίζει δεν είναι τίποτα άλλο παρά σκέτη ύλη, προσφέροντας στο μάτι για τροφή αυτό που κανονικά ανήκει στη σφαίρα της αφής. Δεν μπορεί ούτε να διδάξει, ούτε να ανυψώσει ή να τέρψει, παρά μόνο ως κόλπο ταχυδακτυλουργικό [...] Όταν ο σκοπός ενός έργου είναι αυτή, υποδεικνύει και φανερώνει τον χειρότερο και κατώτερο μηχανισμό με τον οποίο μπορεί ν' ασχοληθεί η τέχνη.» 

(Modern Painters I, Part II, Section I, Chapter VI, par. 3)

   Παρακάτω ο Ράσκιν αναφέρεται στον Γάλλο ιστορικό Jean Francois Marmontel, ο οποίος στα απομνημονεύματά του επαινεί υπέρμετρα μια τοπιογραφία, που τον ξεγέλασε τόσο πολύ που προς στιγμή νόμιζε ότι ο πίνακας ήταν παράθυρο που έβλεπε στη φύση. Πράγματι, ο βασικός σκοπός της δυτικής ζωγραφική από το τέλος της Αναγέννησης μέχρι και τον 19ο αιώνα, και ιδιαίτερα σε σχέση με την Ολλανδική και την περίφημη Γαλλική Σχολή, ήταν αυτός: να ξεγελάσει το θεατή αποδίδοντας την εξωτερική όψη των πραγμάτων με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθμό ώστε να ξεχνάει κανείς ότι η αναπαράσταση δεν είναι η πραγματικότητα. Σε αυτό είχαμε αναφερθεί και σε προηγούμενη ανάρτηση (Τα μιμητικά έθνη και η χυδαιότητα της δυτικής ζωγραφικής) και είχαμε επισημάνει ότι αυτό που θεωρείται από τους ιστορικούς γενικά ως η αποκορύφωση της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, δηλ. οι ψευδαισθητικές αναπαραστάσεις του Απολλοδώρου, του Παρρασίου και του Ζεύξη, ο οποίος ξεγέλασε τα πουλιά που πήγαν να τσιμπήσουν τα σταφύλια που είχε ζωγραφίσει, ήταν στην πραγματικότητα η παρακμή της ή τουλάχιστον η παρακμή που δοξάστηκε από τους Ρωμαίους και  αποθανατίστηκε στα γραπτά τους.  Η ίδια παρακμή που διαιωνίστηκε στη Ρώμη και στους Ελληνιστικούς χρόνους και ξαναγεννήθηκε στην υλιστική και τεχνοκρατική Δυτική Ευρώπη τον 17ο και τον 18ο αιώνα.  Γιατί παρόλο που είναι αλήθεια ότι οι μηχανισμοί της αληθοφάνειας είχαν ανακαλυφθεί εκ νέου ήδη από τον 16ο αιώνα, οι μεγαλύτεροι της Αναγέννησης δεν τους χρησιμοποίησαν ποτέ μ' αυτό τον τρόπο. Κι αυτό γιατί το πλατωνικό πνεύμα είχε μόλις ξαναγεννηθεί στη Φλωρεντία μέσα από τον Πλήθωνα Γεμιστό και τον Μαρσίλιο Φιτσίνο και η Φλωρεντία κατά πάσα πιθανότητα γνώριζε το "κρεβάτι" του Πλάτωνα, όπως αναφέρεται στην Πολιτεία.

   Ενδιαφέρον έχει και το γεγονός ότι ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί στα έργα του τη λέξη «σκιαγραφία» μάλλον αρνητικά, ως συνώνυμο της απάτης και του επίπλαστου, και κάπου εκεί -φαντάζομαι- τον συναντάει ο Ράσκιν. Οπότε, σε αυτό το σημείο και για να γίνει η φιλοσοφία πρακτική θα πρέπει να αναρωτηθούμε κατά πόσο το καλλιτεχνικό εκπαιδευτικό μας σύστημα, που απαιτεί για την είσοδο στις σχολές καλών τεχνών της χώρας, εξαντλητική εκπαίδευση στην απόδοση εκμαγείων της κλασικής αρχαιότητας με γνήσιο γαλλικό νεοκλασσικό τρόπο -όπου με αυτό νοείται η κιαροσκουρική, ιλουζιονιστική απόδοση αρχαιοελληνικών κλασικών προτύπων που ουδεμία σχέση έχει με το αρχαιοελληνικό κλασικό πνεύμα- είναι όντως Ελληνικό. 

Ο Ηράκλειτος και η τέχνη της καλλιγραφίας

    Είναι παράδοξο να κοιτάς την τέχνη ενός λαού που βρίσκεται χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από εσένα και να ανακαλύπτεις ότι σού είναι πολύ πιο οικεία από τις δημιουργίες των γειτόνων σου, οι οποίοι θεωρητικά στηρίχθηκαν στη δική σου κληρονομιά για να φτιάξουν τα αριστουργήματά τους. Κι όμως, τα διαμάντια που ανέσυραν και μας έδωσαν οι Γιαπωνέζοι και Κινέζοι μοναχοί του Ζεν, μέσα από την καλλιγραφία και τα μελάνια τους, είναι κατά ένα παράδοξο τρόπο πολύ πιο κοντά στο πνεύμα των Ελλήνων απ' ό,τι η τέχνη των δυτικών. Κι αυτό γιατί η τέχνη τους προσεγγίζει περισσότερο απ' οτιδήποτε άλλο τη σφαίρα των αφηρημένων Ιδεών και πρωταρχικό μέλημά της είναι η έκφραση του Πνεύματος.

Inzan Ien: Ichi

   Αντί να δώσουν έμφαση στην υλικότητα των πραγμάτων, πρώτα κοίταξαν να θρέψουν και να εκφράσουν τον Λόγο. Βουτώντας το πινέλο τους μία φορά στο μελάνι, απόλυτα συγκεντρωμένοι και απορροφημένοι στο αιώνιο τώρα, με μια πινελιά γράφουν ιδεογράμματα και κάθε χαρακτήρας ενώνει τον Ουρανό με τη Γη μέσα από τον γραφέα. Ρυθμός, χειρονομία, ο χορός του πινέλου πάνω στο χαρτί, η έκφραση της αιώνιας ζωής. Ό,τι γραφτεί είναι ανεπανάληπτο κι εκεί συνειδητοποιείς ότι δεν μπορείς να μπεις στο ίδιο ποτάμι δύο φορές.

Yamada Mumon: Όνειρο

Nakahara Nantenbo

Nakahara Nantenbo

Nakahara Nantenbo

Τα μιμητικά έθνη και ο νατουραλισμός της δυτικής ζωγραφικής

    Κάνω μια ανασκόπηση στη δυτική ζωγραφική από την Αναγέννηση και μετά και συνειδητοποιώ γιατί στην Ελλάδα οι διαφορετικές αντιλήψεις και τα ρεύματα που επικράτησαν στη δυτική Ευρώπη, ίσως και να μην μπορούσαν ποτέ να ριζώσουν ή να καρποφορήσουν στην Ελλάδα. Τουλάχιστον όχι με τον τρόπο που έγινε στη Δύση. Αυτό για πολλούς διαφορετικούς λόγους, ο σημαντικότερος εκ των οποίων δεν είναι οι εντελώς διαφορετικές κοινωνικοπολιτιστικές συνθήκες, η ιστορία, η Τουρκοκρατία και τα σχετικά. Όχι. Ο σημαντικότερος λόγος που η Ελλάδα δεν μπόρεσε ποτέ να συμμετάσχει με την ψυχή της στα δυτικά ρεύματα και δρώμενα είναι επειδή το φως του Ελληνικού πνεύματος είναι εντελώς διαφορετικό.

   Οι Έλληνες δεν έβλεπαν ποτέ τα πράγματα με τον τρόπο που τα έβλεπαν οι Ευρωπαίοι. Δεν τους ενδιέφερε ποτέ η απομίμηση της πραγματικότητας με τον τρόπο που το έκαναν οι Δυτικοί. Τους νατουραλιστές και ρεαλιστές ζωγράφους που προσπαθούν να ξεγελάσουν τον θεατή επιδιώκοντας τη δημιουργία εικονικών αντιγράφων της πραγματικότητας, ο Πλάτωνας τους απορρίπτει από την Πολιτεία του.

   Όταν οι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση ανακάλυψαν εκ νέου την γραμμική προοπτική και τη λειτουργία του φωτός και της σκιάς στη δημιουργία της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας, και την εντύπωση της προβολής και της υποχώρησης για τη δημιουργία του χώρου που συνεχίστηκε στο μπαρόκ με τον Ρούμπενς χρωματικά και τον Ρέμπραντ κιαροσκουρικά, στην πραγματικότητα δεν ανακάλυπταν τίποτα περισσότερο απ' όσα ήδη γνώριζε η αρχαία Ελληνική ζωγραφική. Ο νατουραλισμός που βρήκε την αποθέωσή του στους Ρωμαίους και στους Ελληνιστικούς χρόνους, όπως άλλωστε επιβεβαιώνεται από τα γραφόμενα στο 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας του Πλίνιου και από έργα όπως τα περίφημα πορτρέτα Φαγιούμ, είχε ήδη δρομολογηθεί από τα τέλη του 5ου αιώνα όταν η Αθήνα πέρασε πια στην φθίνουσα φάση της, με τον Απολλόδωρο που «πρώτος επιχείρησε να αποδώσει την εξωτερική όψη των πραγμάτων» (όπως μας λέει ο Πλίνιος, παρ.60) και τον Ζεύξη τα σταφύλια του οποίου ξεγέλασαν τα πουλιά (παρ. 65).  

   Το Ελληνικό Φως όμως δεν κρύπτει την πραγματικότητα, αλλά την αποκαλύπτει. Γι΄αυτό ακριβώς το λόγο δεν έχει ανάγκη ούτε να δώσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ούτε να ξεγελάσει το θεατή. Ακόμα και σε κινήματα του 19ου αιώνα όπου η ζωγραφική είχε αρχίσει να απελευθερώνεται από την ψευδαισθητική τυραννία της απατηλής ομοιότητας, το δυτικό φως δεν μπόρεσε να υπερβεί τα όριά του. Ακόμα και στα έργα ενός Μονέ για παράδειγμα, η παλέττα και το φως είναι σεληνιακό και εκεί που προηγουμένως αναγκαζόταν να συμπτυχθεί σε προβάλλουσες σφαιρικές φόρμες μέσω αρμογών και προσεκτικών διαβαθμίσεων, τώρα κάνει μετατροπία και μεταφράζεται χρωματικά σε μια σεληνιακή παλέτα που είναι γέννημα θρέμμα του Ζιβερνύ.

      Ας πάψει λοιπόν το Ελληνικό Πνεύμα να προσπαθεί να μιμηθεί το δυτικό φως, γιατί ούτε το χρειάζεται, ούτε και έχει να ζηλέψει κάτι από αυτό.

Διόνυσος με σάτυρο και τράγο

Λήκυθος από το εργαστήρι του Ζωγράφου του Bowdoin. Απεικονίζει τον Διόνυσο με σάτυρο και τράγο. 480 π.χ. περίπου. Σήμερα βρίσκεται στο Metropolitan Museum of Art.

Ο Θρόνος Λουντοβίζι

Αφροδίτη Αναδυομένη, πρόσοψη από τον Θρόνο Ludovisi, 460 π.χ., 
Εθνικό Μουσείο Θερμών, Ρώμη

Αριστερή πλευρά

Το αντικείμενο και ο Παρθενώνας

   Όταν στο Δημιουργικό Αντίγραφο αναρωτιόμουν αν έχει περισσότερη αξία το πρωτότυπο έργο τέχνης ή ένα τέλειο αντίγραφό του, αναφερόμουν φυσικά στη σχέση μεταξύ αντικειμένου και ιδέας. Η αξία του έργου τέχνης δεν έγκειται στην ιδιότητά του ως αντικείμενο, αλλά στη θέση του ως έκφραση μιας ιδέας. Όταν ζητάμε τα μάρμαρα του Παρθενώνα πίσω και ταυτόχρονα η Ακρόπολη παραμένει ένα γιαπί εδώ και τριάντα χρόνια, αναρωτιέμαι: αφού όλη η ουσία δεν βρίσκεται στο μάρμαρο ως ύλη και αντικείμενο, αλλά στο μάρμαρο ως ενσάρκωση μιας ιδέας, γιατί όλα αυτά τα χρόνια δεν τιμούμε αυτή την ιδέα στην πράξη; Στο Νάσβιλ του Τενεσή στην Αμερική την τιμούν ήδη από το 1897, όταν χτίστηκε εκεί ακριβές αντίγραφο του ναού, με τα μάρμαρα που σήμερα στεγάζονται στο Βρετανικό και το Λούβρο, το άγαλμα της Αθηνάς και τα χρώματα που εικάζεται ότι είχε ο ναός την εποχή που φτιάχτηκε. Αν μη τι άλλο, ο επισκέπτης μπορεί να χαρεί το αρχιτεκτόνημα στην πληρότητά του μέσα κι έξω.

(c) Timothy Wildey

   Ως πότε η υλιστική μας κουλτούρα θα μας κρατάει κολλημένους στα επουσιώδη; Συνειρμικά, μου έρχεται στο μυαλό μια συμβουλή που δίνει ο Πάουλ Κλέε στα Σημεωματάριά του: «Μην μεταχειρίζεστε υλικά, αλλά ιδεατά μέσα.»

Το κοράκι

Ζωγράφος του Πιστόξενου: Απόλλωνας και κοράκι, 480 π.χ.

Από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας, πρώτος αιώνας μ.χ. περίπου.

   Ενδιαφέρον έχει -μεταξύ άλλων- η κατάμαυρη φόρμα του πουλιού, η οποία όμως είναι τέλεια ισορροπημένη και ισορροπεί και όλο το έργο.

Αφροδίτη : γλαυκόν κάλος

Φωτογραφία © Trustees of the British Museum

Κύλικα. Ζωγράφος του Πιστόξενου, 480 π.χ. Η Αφροδίτη πάνω σε κύκνο. Φέρει δύο επιγραφές: ΑΦΡΟΔΙΤΗ - ΓΛΑΥΚΟΝ ΚΑΛΟΣ