Το αντισχέδιο

    Για πάρα πολλούς αιώνες η δυτική ζωγραφική έμεινε κοιμισμένη στα σκοτάδια. Για πάρα πολύ καιρό προσπάθησε να μιμηθεί την εξωτερική όψη των πραγμάτων, ξεγελώντας τον εαυτό της και τον θεατή.

    Αιώνες ολόκληρους το σχέδιό της (δηλ. το μάτι της) έμεινε υποταγμένο σε κανόνες εξωτερικών αναλογιών και των μεταξύ τους αντικειμενικών σχέσεων. Απέτυχε να κοιτάξει και να βρει τις θείες αναλογίες που εμψυχώνουν τα πράγματα. Για πάρα πολύ καιρό, προσπάθησε να αποδώσει τη φόρμα των αντικειμένων με κάλπικο κιαροσκούρο, αγνοώντας την ουσία της φόρμας που είναι η ψυχή των πραγμάτων.

   Αν αυτό υπήρξε το σχέδιο, τότε έχει έρθει ο καιρός να εφευρεθεί εκ νέου το αντισχέδιο. Το αντισχέδιο που είναι κανόνας και οπτική αντίληψη και κοιτάζει πώς η ουσία των πραγμάτων εκφράζεται στην εξωτερική τους όψη. 

   Οι Βυζαντινοί και οι Κινέζοι δεν μπήκαν ποτέ στη διαδικασία της απόλυτης αντικειμενικότητας. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες από την άλλη αγνόησαν εντελώς την εξωτερική όψη της πραγματικότητας ως το χωροθέατρο όπου εκφράζεται το θείο και προχώρησαν σε εντελώς υποκειμενικές διαδικασίες, οι οποίες μηδενικό έρεισμα είχαν στην αλήθεια.

   Το αντισχέδιο είναι η σύνθεση των δύο. Αδιαφορεί για την αντικειμενικότητα ως νεκρό γράμμα και αδιαφορεί για την υποκειμενικότητα ως το θέατρο του αληθινά παραλόγου. Αντιθέτως, κοιτάζει πώς το θείο πραγματώνεται στη Φύση και αυτό προσπαθεί να συλλάβει. Σ' αυτή του την προσπάθεια, η τυραννία της πραγματικότητας, όπου η ζωγραφική προσεγγίζει την αντικειμενικότητα της αρχιτεκτονικής καταργείται, και η εξωτερική όψη των πραγμάτων έχει σημασία μόνο στο βαθμό που υπηρετεί τις ιδέες που εκφράζονται μέσα από αυτή. 

   Αυτό είναι το αντισχέδιο.

Τα μιμητικά έθνη και ο νατουραλισμός της δυτικής ζωγραφικής

    Κάνω μια ανασκόπηση στη δυτική ζωγραφική από την Αναγέννηση και μετά και συνειδητοποιώ γιατί στην Ελλάδα οι διαφορετικές αντιλήψεις και τα ρεύματα που επικράτησαν στη δυτική Ευρώπη, ίσως και να μην μπορούσαν ποτέ να ριζώσουν ή να καρποφορήσουν στην Ελλάδα. Τουλάχιστον όχι με τον τρόπο που έγινε στη Δύση. Αυτό για πολλούς διαφορετικούς λόγους, ο σημαντικότερος εκ των οποίων δεν είναι οι εντελώς διαφορετικές κοινωνικοπολιτιστικές συνθήκες, η ιστορία, η Τουρκοκρατία και τα σχετικά. Όχι. Ο σημαντικότερος λόγος που η Ελλάδα δεν μπόρεσε ποτέ να συμμετάσχει με την ψυχή της στα δυτικά ρεύματα και δρώμενα είναι επειδή το φως του Ελληνικού πνεύματος είναι εντελώς διαφορετικό.

   Οι Έλληνες δεν έβλεπαν ποτέ τα πράγματα με τον τρόπο που τα έβλεπαν οι Ευρωπαίοι. Δεν τους ενδιέφερε ποτέ η απομίμηση της πραγματικότητας με τον τρόπο που το έκαναν οι Δυτικοί. Τους νατουραλιστές και ρεαλιστές ζωγράφους που προσπαθούν να ξεγελάσουν τον θεατή επιδιώκοντας τη δημιουργία εικονικών αντιγράφων της πραγματικότητας, ο Πλάτωνας τους απορρίπτει από την Πολιτεία του.

   Όταν οι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση ανακάλυψαν εκ νέου την γραμμική προοπτική και τη λειτουργία του φωτός και της σκιάς στη δημιουργία της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας, και την εντύπωση της προβολής και της υποχώρησης για τη δημιουργία του χώρου που συνεχίστηκε στο μπαρόκ με τον Ρούμπενς χρωματικά και τον Ρέμπραντ κιαροσκουρικά, στην πραγματικότητα δεν ανακάλυπταν τίποτα περισσότερο απ' όσα ήδη γνώριζε η αρχαία Ελληνική ζωγραφική. Ο νατουραλισμός που βρήκε την αποθέωσή του στους Ρωμαίους και στους Ελληνιστικούς χρόνους, όπως άλλωστε επιβεβαιώνεται από τα γραφόμενα στο 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας του Πλίνιου και από έργα όπως τα περίφημα πορτρέτα Φαγιούμ, είχε ήδη δρομολογηθεί από τα τέλη του 5ου αιώνα όταν η Αθήνα πέρασε πια στην φθίνουσα φάση της, με τον Απολλόδωρο που «πρώτος επιχείρησε να αποδώσει την εξωτερική όψη των πραγμάτων» (όπως μας λέει ο Πλίνιος, παρ.60) και τον Ζεύξη τα σταφύλια του οποίου ξεγέλασαν τα πουλιά (παρ. 65).  

   Το Ελληνικό Φως όμως δεν κρύπτει την πραγματικότητα, αλλά την αποκαλύπτει. Γι΄αυτό ακριβώς το λόγο δεν έχει ανάγκη ούτε να δώσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ούτε να ξεγελάσει το θεατή. Ακόμα και σε κινήματα του 19ου αιώνα όπου η ζωγραφική είχε αρχίσει να απελευθερώνεται από την ψευδαισθητική τυραννία της απατηλής ομοιότητας, το δυτικό φως δεν μπόρεσε να υπερβεί τα όριά του. Ακόμα και στα έργα ενός Μονέ για παράδειγμα, η παλέττα και το φως είναι σεληνιακό και εκεί που προηγουμένως αναγκαζόταν να συμπτυχθεί σε προβάλλουσες σφαιρικές φόρμες μέσω αρμογών και προσεκτικών διαβαθμίσεων, τώρα κάνει μετατροπία και μεταφράζεται χρωματικά σε μια σεληνιακή παλέτα που είναι γέννημα θρέμμα του Ζιβερνύ.

      Ας πάψει λοιπόν το Ελληνικό Πνεύμα να προσπαθεί να μιμηθεί το δυτικό φως, γιατί ούτε το χρειάζεται, ούτε και έχει να ζηλέψει κάτι από αυτό.

Τέρνερ: ο πρώτος σύγχρονος

Regulus (1828)

Οι Άγγλοι τον θεωρούν τον εθνικό τους ζωγράφο και έδωσαν το όνομά του στο σημαντικότερο βραβείο της σύγχρονης Βρετανικής τέχνης, το περίφημο Turner Prize.  Πολλά έχουν ειπωθεί για τον Τέρνερ και την επιρροή του στη σύγχρονη ζωγραφική, όμως η σημασία και η νεωτερικότητα του έργου του δεν φαίνεται να έχει ακόμα αποκρυσταλλωθεί πλήρως. Τουλάχιστον, όχι καθολικά. Αν υπήρξε όμως ένας ζωγράφος που ήταν και είναι σύγχρονος με όλη τη σημασία της λέξης, αυτός ήταν ο Τέρνερ. 

   Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που ανέστησε το χρώμα από τα βαθιά σκοτάδια στα οποία το είχε ρίξει η Ολλανδική Σχολή με το μπιτούμ και τα κίτρινα βερνίκια. Αυτός ήταν ο πρώτος που πέταξε από την παλέτα του τα γαιώδη χρώματα, είδε το χρώμα στις σκιές, και χρησιμοποίησε την αντιπαραβολή θερμών-ψυχρών για τη δημιουργία αντιθέσεων και πλαστικότητας.

Λίμνη Κωνσταντίας (1842)

   Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που μελέτησε την επίδραση του φωτός και της ατμόσφαιρας πάνω στο χρώμα και τη φόρμα. Αυτός ήταν ο πρώτος που μελέτησε το χρώμα συστηματικά και επιστημονικά με βάση τις θεωρίες του Γκαίτε, στις οποίες όμως ποτέ δεν υποτάχτηκε. Αντιθέτως, τις μελέτησε και τις χρησιμοποίησε μόνο όπως του υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του αισθητήριο και το μάτι του. Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που εξαύλωσε τις μορφές της φύσης μέσα στο φως, δείχνοντας το δρόμο προς την αφαίρεση. Αυτός ήταν ο πρώτος αφαιρετικός. Έχοντας κατακτήσει ήδη από παιδάκι τις τεχνικές της νατουραλιστικής απεικόνισης, το ηλιακό φως σκάει εκτυφλωτικά πάνω στους πίνακές του, ανυψώνοντας την ύλη μέσα από ουράνιους τόνους προς τα πάνω, με τον ίδιο τρόπο που τα επτά χρώματα του πρίσματος ενώνονται και ξαναγίνονται λευκό φως όταν περάσουν για δεύτερη φορά από το πρίσμα που τα γέννησε, αυτή τη φορά με ανοδική πορεία. Έτσι, δεν πρέπει να μάς προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι στο νεκροκρέβατό του λέγεται ότι σιγοψιθύρισε "ο ήλιος είναι θεός."

Μπαίνοντας στη Βενετία (1843)

 

Λωζάννη: Ηλιοβασίλεμα (1841-42)

Hospenthal: ηλιοβασίλεμα (1840-43)

Κόκκινα σύννεφα (1820-1830)

Ποταμός με δέντρα: ηλιοβασίλεμα (1820-30)

Μπλε και κίτρινο (1840)

   O Τέρνερ χρησιμοποίησε πρώτος την επονομαζόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων, σχεδόν πουαντιγιστικά, έχοντας μάθει την τεχνική από τον Τισιανό και επηρεάζοντας στη συνέχεια τον Σερά και τους νεοϊμπρεσσιονιστές μέσω του Ράσκιν (μια ενδιαφέρουσα ανάλυση παρουσιάζει ο Gerald E. Finley στο άρθρο του Τurner: an early experiment with colour theory, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 30 (1967), σ. 357-366) 

Το κάστρο Νόραμ από τον ποταμό Τουίντ (1822-23)

   Αυτός ήταν που υπονόμευσε την προοπτική και τον αναγεννησιακό χώρο, χρησιμοποιώντάς την για τους δικούς του εκφραστικούς σκοπούς.

Βροχή, ατμός και ταχύτητα (1844)

H πυρκαγιά της Βουλής των Λόρδων και των Κοινοτήτων (1835)

Η Ρώμη απ΄ το Βατικανό (1820)

 

   Υπήρξε γνήσιο παιδί της βιομηχανικής επανάστασης με πολλούς τρόπους, χρησιμοποιώντας τεχνικές χαρακτικής συστηματικά για μαζική παραγωγή προκειμένου να αγγίξει το ευρύ κοινό και προεικονίζοντας την έλευση της φωτογραφίας.Ταυτόχρονα, ακόμα και στα ειδυλλιακά του τοπία δεν παύει να βλέπει μπροστά. Ένα παράδειγμα, είδαμε παραπάνω και σε προηγούμενη ανάρτηση με το πασίγνωστο έργο του Βροχή, ατμός και ταχύτητα, ενώ στο παρακάτω έργο (Κάστρο Μπάρναντ), τα δέντρα κάτω αριστερά μένουν εκτός κάδρου, καθώς ο ξυλοκόπος πλησιάζει απειλητικά, κάτι που θα μιμηθούν πολλά χρόνια μετά όλοι οι άλλοι ζωγράφοι και οι φωτογράφοι

Barnard Castle, Durham (1825)

   

Τέλος, υπήρξε από τους ελάχιστους και πρώτους ζωγράφους που μάς άφησαν και αρκετά δείγματα ερωτικής τέχνης.

Ερωτικά σχέδια (1805)

 Όπως λέει o Norbert Lynton "...το έργο του Τέρνερ προσβλέπει πέρα από τον ιμπρεσιονισμό, στον εξπρεσιονισμό με την παραφορά και την τεχνική του ελευθερία, και στον φουτουρισμό με τις προθέσεις του."

Ουσιαστικά, έχοντας μελετήσει και αφομοιώσει πλήρως τα διδάγματα του Τισιανού και των Ενετών ζωγράφων της Αναγέννησης, τον μεγάλο δάσκαλο του φωτός και της σκιάς, τον Ρέμπραντ, καθώς και τους τοπιογράφους που είχαν προηγηθεί, ο Τέρνερ αποστάζει και συνοψίζει μέσα στο έργο του όλη την ουσία του παρελθόντος, προσφέροντας ταυτόχρονα τον σπόρο του μέλλοντος. 

Ο ντετερμινισμός της ύλης και η εκδίκηση του πνεύματος

   Ανατρέχοντας κανείς σε κάποια έργα Αμερικανών Ιμπρεσσιονιστών ζωγράφων παρατηρεί ότι οι θεμελιώδεις αρχές τους μπορεί να είναι οι ίδιες και να φέρουν το ίδιο όνομα (ιμπρεσσιονισμός) με αυτές των Γάλλων εμπνευστών τους, οι εκδηλώσεις όμως αρκετά διαφορετικές. Με άλλα λόγια, άλλος ο Ιμπρεσσιονισμός του Μονέ και του Ρενουάρ και άλλος του Χάσμ και του Χώθορν. Η διαφορά στην οποία θέλω να επικεντρωθώ εδώ, δεν είναι τόσο ζήτημα στυλ και ύφους, ούτε αισθητικών αρχών, αλλά του τόπου που τους γέννησε.

 (Childe Hassam, Εκκλησία στο Ολντ Λάιμ του Κονέκτικατ)

   Ένα από τα βασικότερα ζητήματα που εξετάζει η ιστορία της τέχνης είναι οι παράγοντες που επηρεάζουν τη γένεση και την εξέλιξη ενός κινήματος. Συνήθως, η θεώρηση είναι κοινωνικο-πολιτική ή οικονομική σε σχέση με αυτά που είχαν προηγηθεί και την περιρρέουσα πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής. Μένει δηλ. στη σφαίρα του ιδεατού και πολύ συχνά αγνοεί την ύλη και το περιβάλλον ως ύλη και υλικό. Όταν όμως πραγματευόμαστε τις εικαστικές τέχνες και μάλιστα μία σχολή που έδωσε εξαιρετική σημασία στο τοπίο, υπάρχει ένας παράγοντας που αν και παραμελημένος, είναι καθοριστικός: αυτός του κλίματος, του εδάφους, των καιρικών συνθηκών που επηρεάζουν την όραση και την πρόσληψη του τοπίου. Ειδικά όταν πρόκειται για ένα εικαστικό κίνημα του οποίου η βάση υπήρξε το φως και οι μεταβολές της ατμόσφαιρας και της φύσης. Με άλλα λόγια, γιατί ο ιμπρεσιονισμός γεννήθηκε στη Βόρεια Γαλλία και όχι στη Μεσόγειο ή την Κίνα; Και σε ποιο βαθμό η ιδιαίτερη ύλη του τόπου που τον γέννησε έπαιξε καθοριστικό ρόλο;

   Ίσως να είναι αδύνατο να γνωρίζουμε γιατί εκεί κι εκείνη τη στιγμή και όχι κάπου αλλού. Αυτό όμως που είναι εμφανές είναι ότι ο τόπος όπου γεννήθηκε το επηρέασε καθοριστικά. Άλλο το φως του Ζιβερνύ και άλλο του Λάιμ στο Κονέκτικατ. Άλλος ο ουρανός του Παρισιού κι άλλος του Cos Cob. Αυτός είναι ο ντετερμινισμός της ύλης, ο ίδιος ντετερμινισμός που έκανε τον Πάουλ Κλέε να αναφωνήσει "είμαι ζωγράφος!" όταν τον χτύπησε το φως και το χρώμα της Τυνησίας. 

(Μονέ, Ο Σηκουάνας στο Ζιβερνύ)

   Και αυτή είναι η εκδίκηση του πνεύματος: η γονιμοποίηση της ύλης με μια ιδέα, η οποία γεννά συνεχώς νέες και αναπάντεχες μορφές. Γιατί μπορεί ο ιμπρεσιονισμός να γεννήθηκε στη Γαλλία, αλλά το πνεύμα που εκφράστηκε μέσα από αυτόν, δεν έπαψε ποτέ να παράγει νέες και διαφορετικές μορφές, των οποίων η ιδιαιτερότητα και ο χαρακτήρας ήταν αποτέλεσμα της ύλης που τις έντυσε, καθιστώντας έτσι το κίνημα διεθνές και υπερβαίνοντας κατ' αυτόν τον τρόπο το υλικό και προσωπικό στοιχείο που το γέννησε.