Το δώρο του Μικελάντζελο

   Αυτά είναι ορισμένα από τα σχέδια που ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε για τον φίλο του Τομάσο ντε Καβαλιέρι, προκειμένου αυτός «να μάθει σχεδιάζει» όπως μας λέει ο Βαζάρι. Πρόκεται για μερικά από τα ομορφότερα σχέδια που έχουν φτιαχτεί ποτέ. Ενώ είναι δεδομένο πως ό,τι έβγαινε από το χέρι του Μικελάντζελο είχε τη σφραγίδα της τελειότητας, αυτά τα σχέδια είναι ιδιαίτερα αφενός μεν επειδή φτιάχτηκαν ως ολοκληρωμένα και πλήρη αφ' εαυτού (και όχι ως προσχέδια), αφετέρου δε επειδή γεννήθηκαν από την αγάπη που είχε για τον φίλο του. Και φυσικά, επειδή από καλλιτεχνικής σκοπιάς είναι απαράμιλλης αισθητικής και τεχνικής τελειότητας. Όπως λέει ο Βαζάρι είναι σχέδια «σπάνιας αξίας... τέτοια που ο κόσμος δεν έχει ματαδεί». O Τομάσο σε γράμμα του προς τον καλλιτέχνη αναφέρει ότι «ο Πάπας, ο Καρδινάλιος και όλος ο κόσμος τα θαύμασε», ενώ ο Καρδινάλιος του πήρε τον Γανυμήδη για να τον αντιγράψει. Παρουσιάστηκαν όλα μαζί συγκεντρωμένα πριν από δύο χρόνια σε μια έκθεση που οργάνωσε το Courtauld Institute του Λονδίνου.

Το Όνειρο (Il Sogno),  The Courtauld Gallery, Λονδίνο

Η τιμωρία του Τιτυού, Royal Collection, Windsor Castle, UK

Η πτώση του Φαέθοντα, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο

Η Αρπαγή του Γανυμήδη, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge

Κι εδώ μια ομιλία από την Stephanie Buck, επιμελήτρια στο Courtauld Institute για το Όνειρο:

Το εσωτερικό φως του Λεονάρντο

   Από πού έρχεται το φως στα έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι; Από πάνω και από μέσα. Είναι το εσωτερικό φως που φωτίζει τα πρόσωπα και τα αντικείμενα. Ο τρόπος πραγμάτωσης είναι, βέβαια, σε κάθε περίπτωση διαφορετικός. Η ιδέα όμως η ίδια. Αυτό -ίσως- να είναι και το κλειδί για την κατανόηση του σφουμάτο του.

Ο πουαντιγισμός και η οπτική ανάμιξη των χρωμάτων

    

   Η βασικότερη αρχή πάνω στην οποία βασίστηκε το μεταϊμπρεσιονιστικό κίνημα του πουαντιγισμού (ή ντιβιζιονισμού) είναι η λεγόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Δηλαδή, αντί τα χρώματα να αναμιγνύονται στην παλέτα, τοποθετούνται αγνά απευθείας πάνω στον καμβά κουκίδα-κουκίδα. Η ανάμιξη γίνεται -θεωρητικά- στο μάτι του θεατή, εφόσον βέβαια τα βλέπει από μια κάποια απόσταση. Oι κουκίδες των διαφορετικών χρωμάτων εξ αποστάσεως παύουν να είναι χωριστές και συγχωνεύονται σε μια νέα χρωματική απόχρωση. Έτσι, κουκίδες πρισματικού κίτρινου και μπλε εξ αποστάσεως λογικά θα σχηματίζουν πράσινο. Ο σκοπός αυτής της τεχνικής ήταν -μεταξύ άλλων- να επιτευχθεί η μέγιστη δυνατή φωτεινότητα και αγνότητα των χρωμάτων, τα οποία -ορισμένες φορές- χάνουν σε λάμψη και ομορφιά όταν αναμιγνύονται στην παλέτα.

   Ενώ όμως θεωρητικά αυτό ευσταθεί, στην πράξη και όπως το βλέπουμε να πραγματώνεται στα έργα των πουαντιγιστών, δεν είναι ακριβές. Και αυτό γιατί στα έργα τους οι διαφορετικές κουκίδες χωριστού χρώματος, ιδωμένες από απόσταση, δεν δημιουργούν μια νέα απόχρωση. Αντιθέτως, διατηρούν τον χαρακτήρα τους. Αν κοιτάξουμε για παράδειγμα τα πράσινα, θα δούμε ότι δεν δημιουργούνται με την παράθεση πρισματικού κίτρινου και μπλε. Αντιθέτως, ο Σερά χρησιμοποιεί πράσινο χρώμα από το σωληνάριο. Αυτό που δημιουργείται είναι μάλλον μια ευρύτερη χρωματική εντύπωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει την αξία των έργων του ή της τεχνικής. Μια βαθύτερη μελέτη θα αποκαλύψει πολλά πράγματα για τον τρόπο με τον οποίο ο Σερά χρησιμοποιούσε το χρώμα του και τον ρόλο που έπαιξε η τεχνική της παράθεσης κουκίδων αγνού χρώματος στο έργο του (γι' αυτό περισσότερα σε μελλοντική ανάρτηση). Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτό που γίνεται στον πουαντιγισμό δεν είναι ακριβώς οπτική ανάμιξη του χρώματος.

   Πέραν τούτων, η δημιουργία εικόνων κουκίδα-κουκίδα (ή ψηφίδα-ψηφίδα) έχει παραλληλισμούς με την τέχνη του ψηφιδωτού, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Τισιανός στην Αναγέννηση και ο Τέρνερ τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούσαν πινελιές ξηρού σχετικά χρώματος (σαν κουκίδες) πάνω από υπάρχουσες στρώσεις χρώματος, για να το ενισχύσουν και να δημιουργήσουν ιδιαίτερες χρωματικές εντυπώσεις. Τα παρακάτω έργα του Τέρνερ, Σκηνή στον Λίγηρα (1826) και ο Ποταμός Tavey (1813), παρουσιάζουν τη χρήση της τεχνικής.

   Ο Τέρνερ, κατά πάσα πιθανότητα, είχε μάθει την συγκεκριμένη τεχνική από τον Τισιανό, τον οποίο υπεραγαπούσε και είχε μελετήσει διεξοδικά. Τα παρακάτω έργα (Λουκρητία και Ταρκύνιος, Ο Ακάνθινος Στέφανος, Απόλλων και Μαρσύας) είναι δείγματα από την όψιμη πρωτο-ιμπρεσσιονιστική δουλειά του Τισιανού, όπου η φόρμα αναλύεται σε άπειρες αποχρώσεις με ξηρές και σπασμένες πινελιές. Από κοντά είναι οπτικό χάος. Από μακριά όμως, το χρώμα και η φόρμα ενώνονται σε μια θαυμαστή αρμονία.

   Ουσιαστικά λοιπόν βλέπουμε ότι ο Σερά προσπάθησε να μεταφέρει στις αρχές του χρώματος και της διαίρεσης των χρωμάτων το ήδη γνωστό από την Αναγέννηση χαρακτηριστικό της όρασης να συγχωνεύει εξ αποστάσεως τις λεπτομέρειες σε ένα όλο.

Η γεωμετρικότητα του χρώματος, ο Σεζάν και η Καπέλα Σιξτίνα

   Μια από τις ιδιαιτερότητες του έργου του Σεζάν είναι ότι χρησιμοποιεί το χρώμα κατασκευαστικά, μέσω των περίφημων μετατονισμών του για να εκφράσει τη φόρμα, αποκαλύπτοντας και όχι κρύβοντας αυτό που απομακρύνεται από το φως. Εκεί που συνήθως οι ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν πυκνή σκιά για να αποδώσουν τη σφαιρικότητα και να τονίσουν την προβολή, ο Σεζάν χρησιμοποιώντας ψυχρό χρώμα χαμηλότερης χρωματικής αξίας, δομημένο σε επίπεδα, στα μέρη που απομακρύνονται απ' το φως, μεταφράζει τις εντυπώσεις του βάσει λογικού συστήματος για να αποδώσει τη φόρμα και τον χώρο. Η οποιαδήποτε εντύπωση πλαστικότητας που επιτυγχάνεται με αυτό τον τρόπο δεν οφείλεται τόσο στην μάλλον αβέβαιη θεωρία ότι τα θερμά χρώματα προβάλλονται, ενώ τα ψυχρά υποχωρούν, αλλά στις μεταξύ τους αντιθέσεις.  

   Ένα παράδειγμα όπου φαίνεται ξεκάθαρα αυτή η αρχή είναι ο τρόπος με τον οποίο έχει δομήσει το πρόσωπο της Hortense Fiquet ή τα φρούτα στην νεκρή φύση παρακάτω.

   Το ενδιαφέρον όμως είναι ότι βρίσκουμε ήδη από την Αναγέννηση, κάποιους ζωγράφους που, βασιζόμενοι στο σύστημα του Τσενίνι, χρησιμοποιούσαν διαφορετικές αποχρώσεις από το φως στη σκιά για να αποδώσουν την πλαστικότητα του όγκου. Η συγκεκριμένη τεχνική ονομάζεται cangiante με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τις νωπογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, όπου το cangiante χρησιμοποιείται κατά κόρον και σε μεγάλη έκταση. Cangiante είναι η τεχνική όπου χρησιμοποιείται διαφορετική απόχρωση από τα φώτα στις σκιές. Η πλαστικότητα δεν επιτυγχάνεται με φωτοσκίαση και τη χρήση μαύρου. Αντιθέτως, συνήθως χρησιμοποιείται αγνό χρώμα στη σκιά και άλλη απόχρωση αναμεμιγμένη με λευκό ή αγνή και υψηλότερης αξίας στα φώτα. Όπως γράφει η Marcia Hall στο έργο της Color and Meaning:

"Cangiante modeling is achieved by shifting from one hue to another. Starting from the dark, the lights are provided by a contrasting hue paler in tone; the midtone may either be the dark pigment, paled with some white, or the light pigment in its pure form, or a third color. Effects similar to cangianti can be created by juxtaposing two fields of contrasting color that have little or no internal modeling. When speaking of cangiantismo as a mode, we do not imply that the hue must shift for every modeling sequence. What distinguishes it as a mode from the others, besides the extensive use of hue shift, is that it is blonde, like the Cennini style, with pure colors in the shadows."

Ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Η σκιά στο μανίκι περνάει από λευκό σε κίτρινο-χρυσό.

Οι κίτρινοι μεσαίοι τόνοι του υφάσματος στον δεξί ώμο και αλλού.

Το πράσινο ύφασμα στο δεξί πόδι που περνάει σε κίτρινο και μετά σε λευκό.

   Σε κάθε περίπτωση δεν είναι τυχαίο ότι η συγκεκριμένη αντίληψη βρήκε την χαρακτηριστικότερη έκφρασή της στα χέρια ενός γλύπτη και μάλιστα σε ένα τόσο έντονα δραματικό έργο όσο η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Όπως δεν είναι τυχαίο ότι κάτι ανάλογο μεταχειρίστηκε και ο Σεζάν μελετώντας το χρώμα όχι ως χρώμα, αλλά ως λογικό σύστημα για την απόδοση της φόρμας και του χώρου.

Το εργαστήρι του χρυσοχόου & ο καλλιτέχνης

   Λέει ο Τζον Ράσκιν το 1870 στο έργο του Lectures on Art: "...ενώ εμείς μαθαίνουμε να ζωγραφίζουμε σχεδιάζοντας, οι παλιοί μάθαιναν να σχεδιάζουν ζωγραφίζοντας ή χαράσσοντας (που είναι ακόμα πιo δύσκολο)."

   Κοιτάζοντας τα σχέδια που μάς έχουν μείνει από την Αναγέννηση, διαπιστώνουμε ότι είναι όλα έργα υψηλής τεχνικής και αισθητικής τελειότητας και πουθενά δεν βλέπουμε αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως "πρωτόλεια" ή έστω αδέξιες προσπάθειες. Αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι στην Αναγέννηση το χαρτί όπως το ξέρουμε σήμερα δεν υπήρχε. Οι μόνες επιλογές που είχε ο καλλιτέχνης  ήταν είτε να το φτιάξει μόνος του, είτε να το αγοράσει σε μάλλον υψηλή τιμή. Σε κάθε περίπτωση, το χαρτί σαν υλικό είχε πολύ μεγαλύτερη αξία απ' αυτή που έχει σήμερα. Ο Τσενίνο Τσενίνι, στις αρχές του 15ου αιώνα, περιγράφει στο "Βιβλίο της Τέχνης" τα υλικά που χρησιμοποιούνταν και πώς οι μαθητευόμενοι δούλευαν με μεταλλικές γραφίδες (silverpoint, metalpoint) πάνω σε υποστρώματα με γκέσο ή άλλο υλικό σε διάφορες επιφάνειες. Όμως ενώ αυτό εξηγεί εν μέρει γιατί τα σχέδια που έχουν διασωθεί σε χαρτί δεν είναι έργα σπουδαστικά, δεν εξηγεί την αινιγματική δήλωση του Ράσκιν ότι οι καλλιτέχνες πρώτα μάθαιναν ζωγραφική ή χαρακτική και μετά σχέδιο.

Etienne Delaune: Εργαστήρι χρυσοχοϊας, 1576, Βρετανικό Μουσείο

   Για να καταλάβουμε τι εννοεί ο Ράσκιν, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της αναγεννησιακής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Κάτι στο οποίο δεν δίνουμε συνήθως μεγάλη σημασία είναι ότι την περίοδο της Αναγέννησης για να ακολουθήσει κάποιος καλλιτεχνική σταδιοδρομία έπρεπε πρώτα να γίνει δεκτός στο εργαστήρι κάποιου μεγάλου δασκάλου για να μάθει τις διάφορες τέχνες της εποχής. Τα εργαστήρια αυτά ήταν, μεταξύ άλλων και σε διόλου αμελητέο βαθμό, εργαστήρια χρυσοχοΐας, τα οποία άνθιζαν τότε χάρη στην οικονομική ευημερία των πόλεων της Βόρειας Ιταλίας. Όλοι οι μαθητευόμενοι, πριν καταλήξουν στις καλές τέχνες, έπρεπε να περάσουν από την αυστηρή πειθαρχία που απαιτούσαν οι εφαρμοσμένες τέχνες, δηλ. η χρυσοχοΐα και οι διάφορες τεχνικές της, οι οποίες περιελάμβαναν χάραξη σε μέταλλο, αλλά και σμάλτα τα οποία δουλεύονταν με πινέλο (ανάλογα με την περίπτωση). Καλλιτέχνες όπως ο Μποτιτσέλλι, ο Γκιρλαντάιο, ο Περουτζίνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ (στη Γερμανία), ο Τσελίνι και οι περισσότεροι της περιόδου έγιναν πρώτα χρυσοχόοι και μετά ζωγράφοι, γλύπτες και χαράκτες.

 
   Η τεράστια προσοχή και λεπτότητα που απαιτεί η χάραξη σε πολύτιμα μέταλλα, το αμετάκλητο της γραμμής που θα μπει, η πειθαρχία, η ακρίβεια και η σταθερότητα του χεριού, η σωστή πίεση στο μέταλλο, και ο εν γένει πολύ προσεκτικός και περίτεχνος χειρισμός υλικών που σήμερα θα κόστιζαν κάτι πολύ παραπάνω από λίγα ευρώ, ήταν όλα ικανότητες που έπρεπε να αποκτηθούν με εξαιρετικά επίπονο τρόπο από όλους του υποψήφιους καλλιτέχνες. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποιεί το πενάκι του "σαν να είναι σκαρπέλο" και γιατί στα δεκατρία του αντέγραψε ένα κεφάλι και κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν το πρωτότυπο και ποιο το αντίγραφο.

   Βέβαια, δεν ήταν μόνο οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που πέρασαν τη μαθητεία μιας εφαρμοσμένης τέχνης προτού καταλήξουν στις καλές τέχνες. Για παράδειγμα, ο μεγαλύτερος τοπιογράφος όλων των εποχών, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ πέρασε μια περίοδο κατασκευάζοντας τοπογραφικά σχέδια για τον Τόμας Μονρό, ενώ ο Ρενουάρ στα δεκατρία του πήγε μαθητευόμενος σε εργαστήρι με πορσελάνες. Και οι δύο καλλιτέχνες απέκτησαν εκεί ικανότητες που έπαιξαν ένα ρόλο μη αμελητέο για τη μελλοντική τους πορεία. Αυτό όμως είναι θέμα για μια άλλη ανάρτηση...

   

Προοπτική και αντίληψη

H Αναγεννησιακή προοπτική βάζει τάξη στο χάος της οπτικής εμπειρίας, όντας αναπαράσταση και καθρέφτισμα ενός τέλειου και απόλυτα διαγούς νου. Και αυτό το κάνει συγκεντρώνοντας όλα τα στοιχεία γραμμικά προς ένα σημείο.