«Ήταν ο Seurat αρχαίος Έλληνας;»: ένα σημείωμα για τον πουαντιγισμό των Αρχαίων Ελλήνων

    Ο όρος «σκιαγραφία» στην αρχαία ελληνική γραμματεία έχει παιδέψει ουκ ολίγους μεταφραστές.  Στον Πλάτωνα φαίνεται να χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον ως συνώνυμο της οφθαλμαπάτης (Πολιτεία 602d). Σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, έχει προταθεί από μελετητές ότι δηλώνει κάποιο είδος φωτοσκίασης (chiaroscuro) ή προοπτικής (εξ ου και ο συσχετισμός της σκιαγραφίας με τη σκηνογραφία που παρουσιάζονται ως συνώνυμα σε διάφορα αρχαία λεξικά, όπως π.χ. του Ησύχιου), ενώ στα γεωμετρικά αγγεία οι μορφές που έχουν αποδοθεί με μελανό περίγραμμα αναφέρονται γενικά ως σκιαγραφίες, κάτι που φαίνεται να συμφωνεί με τη δήλωση που κάνει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στο 35o κεφάλαιο της Φυσικής Ιστορίας του (XXXV, 5), όπου η γένεση της ζωγραφικής φαίνεται να έγινε με την χάραξη του περιγράμματος μιας σκιάς. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι ο όρος είχε πολλαπλές κυριολεκτικές και μεταφορικές σημασίες, ανάλογα με τη χρήση και την εξέλιξή του μέσα στο χρόνο. 

Ο αμφορέας του Διπύλου, 760,750 π.χ.

   Η ερευνήτρια και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, Eva Keuls μετά από ενδελεχή και επίπονη έρευνα χωρίων του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τον τέταρτο αιώνα π.χ. ο όρος σκιαγραφία σε σχέση με τη ζωγραφική αναφερόταν σε έργα που είχαν εκτελεστεί με τρόπο πουαντιγιστικό-ντιβιζιονιστικό, δηλ. με την παράθεση μικρών κουκίδων αγνού χρώματος, οι οποίες εξ αποστάσεως αναμιγνύονται στο μάτι (οπτική ανάμιξη).  Όσο κι αν ένα τέτοιο συμπέρασμα μπορεί με την πρώτη να μας ακούγεται υπερβολικό, η Keuls παρουσιάζει ένα πολύ ισχυρό και πειστικό επιχείρημα, το οποίο στηρίζεται ποικιλοτρόπως από τις πηγές. Γνωρίζουμε ήδη από τον Αριστοτέλη  ότι οι αρχαίοι Έλληνες ζωγράφιζαν με τρεις τρόπους:

α. με μίξη χρωμάτων στην παλέτα (μίξις)
β. με επίθεση ή λαζούρες (επιπόλασις)
γ. με αντιπαράθεση χρωμάτων (η παρ' άλληλα θέσις).

Οι σχετικές αναφορές είναι στο Αριστοτελικό «Περί αισθήσεων και αισθητών» (Γ' κεφάλαιο, 440a-b), ενώ όσον αφορά την τρίτη τεχνική, την ίδια ακριβώς ορολογία χρησιμοποιεί και ο Πλάτωνας στο 9ο βιβλίο της Πολιτείας (586 b-c): «εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις.» Σύμφωνα με την Keuls αυτό και μόνο το απόσπασμα είναι αρκετό για να αποδειχτεί ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την πουαντιγιστική τεχνική, όσο και το φαινόμενο της οπτικής ανάμιξης. Άλλωστε, το ψηφιδωτό βασίζεται ακριβώς πάνω σε αυτή την αρχή και ψηφιδωτά σώζονται ήδη από την Δήλο.

   Στον Πλάτωνα, σκιαγραφίες είναι τα είδωλα (εικόνες) που:

1. εξ αποστάσεως φαίνονται μεν πλήρη και ενοποιημένα, από κοντά όμως αποκαλύπτεται ότι αποτελούνται από πολλά και η ενότητά τους με αυτή την έννοια είναι πλασματική (Θεαίτητος 208e, Παρμενίδης 168 c-d, Κριτίας 107b, Νόμοι 663c) 

2. βασίζονται σε σχετικές αξίες και αντιθέσεις και γι' αυτό το λόγο είναι απατηλές (Νόμοι 663c)

3. είναι οφθαλμαπάτη (Φαίδρος 69b, Πολιτεία 365c, 586 b-c, 602d)

Ο δε Αριστοτέλης, στο τρίτο βιβλίο της Ρητορικής του (Κεφάλαιο 12, 5) λέει: 

«ἡ μὲν οὖν δημηγορικὴ λέξις καὶ παντελῶς ἔοικεν τῇ σκιαγραφίᾳ: ὅσῳ γὰρ ἂν πλείων ᾖ ὁ ὄχλος, πορρώτερον ἡ θέα...»

«Λοιπόν το μεν λεκτικόν των πολιτικών λόγων ομοιάζει προς την ζωγραφικήν (σκιαγραφία), διότι όσο περισσότερα πράγματα ζωγραφίζονται μέσα εις ένα πίνακα, τόσον από μεγαλύτερη απόσταση πρέπει να τον βλέπει κανείς.» (μετάφραση Ηλ. Ηλιού)

Συνδυάζοντας τα ανωτέρω στοιχεία, αλλά και αναφορές στον Πλίνιο (π.χ. στο 11ο κεφάλαιο του 35ου βιβλίου που μιλάει για την αντίθεση των χρωμάτων) και άλλων, η Keuls εύλογα καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την τεχνική του πουαντιγισμού που βασίζεται στη διαίρεση και αντίθεση των χρωμάτων. Για την πλήρη ανάπτυξη των επιχειρημάτων της, βλ. την παρακάτω βιβλιογραφία.

«ἆρ᾽ οὖν οὐκ ἀνάγκη καὶ ἡδοναῖς συνεῖναι μεμειγμέναις λύπαις, εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις, ὥστε σφοδροὺς ἑκατέρας φαίνεσθαι.»

«Και δεν είναι οι ηδονές στις οποίες ζουν αναγκαστικά αναμεμιγμένες με λύπες, φαντάσματα της αληθινής ηδονής, απατηλές ζωγραφιές που παίρνουν το χρώμα τους από την αντίθεση των μεν πλάι στις δε, ώστε να φαίνονται ακόμα πιο έντονες...;» 

Seurat: La Seine à  la Grande Jatte - Printemps

Βιβλιογραφία:
- Eva Keuls: Skiagraphia Once Again, American Journal of Archaeology, Vol. 79, No. 1 (Jan., 1975), pp. 1-16
-Eva Keuls: Plato and Greek Painting, Brill, 1978

Ο πουαντιγισμός και η οπτική ανάμιξη των χρωμάτων

    

   Η βασικότερη αρχή πάνω στην οποία βασίστηκε το μεταϊμπρεσιονιστικό κίνημα του πουαντιγισμού (ή ντιβιζιονισμού) είναι η λεγόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Δηλαδή, αντί τα χρώματα να αναμιγνύονται στην παλέτα, τοποθετούνται αγνά απευθείας πάνω στον καμβά κουκίδα-κουκίδα. Η ανάμιξη γίνεται -θεωρητικά- στο μάτι του θεατή, εφόσον βέβαια τα βλέπει από μια κάποια απόσταση. Oι κουκίδες των διαφορετικών χρωμάτων εξ αποστάσεως παύουν να είναι χωριστές και συγχωνεύονται σε μια νέα χρωματική απόχρωση. Έτσι, κουκίδες πρισματικού κίτρινου και μπλε εξ αποστάσεως λογικά θα σχηματίζουν πράσινο. Ο σκοπός αυτής της τεχνικής ήταν -μεταξύ άλλων- να επιτευχθεί η μέγιστη δυνατή φωτεινότητα και αγνότητα των χρωμάτων, τα οποία -ορισμένες φορές- χάνουν σε λάμψη και ομορφιά όταν αναμιγνύονται στην παλέτα.

   Ενώ όμως θεωρητικά αυτό ευσταθεί, στην πράξη και όπως το βλέπουμε να πραγματώνεται στα έργα των πουαντιγιστών, δεν είναι ακριβές. Και αυτό γιατί στα έργα τους οι διαφορετικές κουκίδες χωριστού χρώματος, ιδωμένες από απόσταση, δεν δημιουργούν μια νέα απόχρωση. Αντιθέτως, διατηρούν τον χαρακτήρα τους. Αν κοιτάξουμε για παράδειγμα τα πράσινα, θα δούμε ότι δεν δημιουργούνται με την παράθεση πρισματικού κίτρινου και μπλε. Αντιθέτως, ο Σερά χρησιμοποιεί πράσινο χρώμα από το σωληνάριο. Αυτό που δημιουργείται είναι μάλλον μια ευρύτερη χρωματική εντύπωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει την αξία των έργων του ή της τεχνικής. Μια βαθύτερη μελέτη θα αποκαλύψει πολλά πράγματα για τον τρόπο με τον οποίο ο Σερά χρησιμοποιούσε το χρώμα του και τον ρόλο που έπαιξε η τεχνική της παράθεσης κουκίδων αγνού χρώματος στο έργο του (γι' αυτό περισσότερα σε μελλοντική ανάρτηση). Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτό που γίνεται στον πουαντιγισμό δεν είναι ακριβώς οπτική ανάμιξη του χρώματος.

   Πέραν τούτων, η δημιουργία εικόνων κουκίδα-κουκίδα (ή ψηφίδα-ψηφίδα) έχει παραλληλισμούς με την τέχνη του ψηφιδωτού, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Τισιανός στην Αναγέννηση και ο Τέρνερ τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούσαν πινελιές ξηρού σχετικά χρώματος (σαν κουκίδες) πάνω από υπάρχουσες στρώσεις χρώματος, για να το ενισχύσουν και να δημιουργήσουν ιδιαίτερες χρωματικές εντυπώσεις. Τα παρακάτω έργα του Τέρνερ, Σκηνή στον Λίγηρα (1826) και ο Ποταμός Tavey (1813), παρουσιάζουν τη χρήση της τεχνικής.

   Ο Τέρνερ, κατά πάσα πιθανότητα, είχε μάθει την συγκεκριμένη τεχνική από τον Τισιανό, τον οποίο υπεραγαπούσε και είχε μελετήσει διεξοδικά. Τα παρακάτω έργα (Λουκρητία και Ταρκύνιος, Ο Ακάνθινος Στέφανος, Απόλλων και Μαρσύας) είναι δείγματα από την όψιμη πρωτο-ιμπρεσσιονιστική δουλειά του Τισιανού, όπου η φόρμα αναλύεται σε άπειρες αποχρώσεις με ξηρές και σπασμένες πινελιές. Από κοντά είναι οπτικό χάος. Από μακριά όμως, το χρώμα και η φόρμα ενώνονται σε μια θαυμαστή αρμονία.

   Ουσιαστικά λοιπόν βλέπουμε ότι ο Σερά προσπάθησε να μεταφέρει στις αρχές του χρώματος και της διαίρεσης των χρωμάτων το ήδη γνωστό από την Αναγέννηση χαρακτηριστικό της όρασης να συγχωνεύει εξ αποστάσεως τις λεπτομέρειες σε ένα όλο.

Γουίλιαμ Χένρυ Χαντ: αγνό χρώμα πάνω σε αγνό χρώμα

   Ο Γουίλιαμ Χένρυ Χάντ (1790-1864) ήταν ένας Άγγλος ζωγράφος του 19ου αιώνα που έγινε γνωστός κυρίως για τις νεκρές φύσεις του και την εξαίρετη τεχνική τους, δουλεύοντας πουαντιγιστικά διαφανές χρώμα (ακουαρέλα) πάνω σε αδιαφανές υπόστρωμα από λευκό του τσίγκου. Ο ίδιος έλεγε ότι δουλεύει "αγνό χρώμα πάνω σε αγνό χρώμα". Το περίεργο είναι ότι αυτός ο ασήμαντος ζωγράφος με την νατουραλιστική νοοτροπία και τα λαμπερά χρώματα που παραπέμπουν απευθείας στις στραφταλιστές χρωματικές ποιότητες της Ενετικής Αναγέννησης, φαίνεται να είχε πολύ μεγάλη επίδραση στην τέχνη που ήρθε μετά απ' αυτόν με τρόπους μάλλον αναπάντεχους.

   Αφ' ενός μεν επηρέασε πάρα πολύ τους Προραφαηλίτες (με την εμμονή τους στη λεπτομέρεια και την τεχνική "wet white" που δανείστηκαν από τον Χαντ και που έδωσε στους πίνακές τους τις λαμπερές χρωματικές ποιότητες που τον προηγούμενο αιώνα είχαν κάνει τον Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς να καταστρέψει βενετσιάνικους πίνακες αξίας προκειμένου να βρει τα μυστικά τους), αφ' ετέρου δε οι νεκρές φύσεις του ίσως να έθεσαν εμμέσως τις βάσεις για τον Ιμπρεσσιονισμό και τον Ντιβιζιονισμό. Όχι σε αισθητικό επίπεδο, αλλά σε τεχνικό. Κι αυτό γιατί δούλευε τα έργα του κουκίδα-κουκίδα με τεράστια υπομονή, χρησιμοποιώντας αγνό χρώμα και βασιζόμενος στην επονομαζόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Όπως έγραψε ο Γουίλιαμ Σίκετ το 1910 (Fathers and Sons, Art News, 7 April 1910) "...κοίταζα τα εξαιρετικά δείγματα δουλειάς του τις προάλλες και σκεφτόμουν πώς το έργο του προεικόνιζε την τεχνική των Ιμπρεσσιονιστών που χτίζουν ένα ευαίσθητο όλο από μικρές πινελιές. Σκεφτόμουν αυτό και τον Πισσαρό και πως και στις δύο περιπτώσεις η διαίρεση των χρωμάτων σε μικρές πινελιές έφερνε τα επιθυμητά αποτελέσματα." 

   

   Πώς όμως έφτασε στους Ιμπρεσσιονιστές και τους Μεταϊμπρεσιονιστές, αν έφτασε; Προφανώς, ίσως να μην έχει νόημα να ψάξουμε ποιων ζωγράφων τα έργα ο Μονέ μελέτησε στο Λονδίνο όταν μετακόμισε εκεί το 1870. Ξέρουμε όμως ότι οι Ιμπρεσιονιστές έχουν δεχτεί άμεση επιρροή από τον Τέρνερ και τον Κόνσταμπλ. Αυτό όμως που έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον είναι κάποια γραπτά του Τζον Ράσκιν, ο οποίος το 1857 στα Στοιχεία Σχεδίου (The Elements of Drawing) συμβούλευε τους μαθητές του, μεταξύ άλλων, να δουλεύουν παραθέτοντας αγνά χρώματα σε κουκκίδες και να μελετήσουν προσεκτικά τα έργα του Χαντ σε σχέση με αυτή την τεχνική. Κι ακόμα, να βλέπουν πάντα το χρώμα που υπάρχει στις σκιές, να διαβαθμίζουν πάντα τα χρώματά τους, να μην χρησιμοποιούν μαύρο παρά μόνο σπανίως, να δουλεύουν με αδιαφανές υλικό και να ζωγραφίζουν αυτό που βλέπουν στη φύση. Σύμφωνα με τον Γουίνφορντ Ντιούχερστ (Wynford Dewhurst) o Μονέ φέρεται να δήλωσε σε Βρετανό δημοσιογράφο το 1900 ότι το 90% της θεωρίας των Ιμπρεσσιονιστών βρίσκεται σ' αυτό το βιβλίο του μεγαλύτερου κριτικού και θεωρητικού της Βικτωριανής Αγγλίας, το οποίο όμως δεν μεταφράστηκε στα Γαλλικά, παρά μόνο το 1894 από τον Robert de la Sizeranne.  Από την άλλη, αυτό που μεταφράστηκε στα Γαλλικά ήταν το έργο Modern Chromatics του Ogden Rood που περιείχε αποσπάσματα από το εν λόγω έργο του Ράσκιν σε σχέση με τη διαίρεση και την ανάλυση των χρωμάτων και το οποίο πράγματι έπεσε στα χέρια του Σερά. 

   Τα παραπάνω βέβαια δεν σημαίνουν ότι ο Χάντ ή ο Ράσκιν εφηύραν τον Ιμπρεσσιονισμό ή τον Ντιβιζιονισμό. Ανάλογες τεχνικές είχε χρησιμοποιήσει ο Τέρνερ και άλλοι σε λάδι, ενώ ψήγματά τους βρίσκουμε ήδη από την Αναγέννηση στα έργα του Μπελίνι και του Τισιανού. Είναι όμως μια πολύ ωραία ματιά στην ταυτόχρονη εκδήλωση συγγενικών ιδεών και στις δύο πλευρές της Μάγχης, αλλά και στις δυνάμεις και τις επιρροές που - αιτιατά ή μη - προανήγγειλαν και προετοίμασαν συγχρονικά τη γένεση των κινημάτων του Ιμπρεσσιονισμού και του Ντιβιζιονισμού.