Ομφαλοί του ερέβους

   Σκέφτομαι τον λογοτέχνη και διανοούμενο Περικλή Γιαννόπουλο που φέρεται να είχε πει: «Ξεκινάτε λοιπόν και πηγαίνετε για να διδαχθείτε τις τέχνες του φωτός, στα κέντρα του σκότους. Σε αυτό τον ομφαλό ερέβους, το Μόναχο. Ενώ όλοι οι μεγάλοι βόρειοι που είπαν και έγραψαν κάτι, κατεβαίνουν στην Ιταλία για να δουν το φως» και αναπόφευκτα έρχεται στο μυαλό μου το περιστατικό που περιγράφει η άλλη λογοτέχνης, η Μαργαρίτα Καραπάνου. 

   Λέει λοιπόν η Μαργαρίτα Καραπάνου:

«Όταν μέναμε στο Παρίσι, ο Αλμπέρ Καμί ερχόταν τα βράδια να πάρει τη μαμά να φάνε έξω. Ήμουνα μικρή. Έξι εφτά χρονών. Και τη μόνη φράση που μου 'λεγε ήταν: «Pauvre Margeurite» (Καημένη Μαργαρίτα). Η μόνη φράση, αλλά με πολλή γλύκα: «Pauvre Margeurite». Κάθε βράδυ το ίδιο. Δεν μου 'χε πει ποτέ τίποτ' άλλο. Μήπως επειδή ήμουνα στο Παρίσι; Αυτός λάτρευε τον ήλιο. Ο «Ξένος». Λάτρευε τη Μεσόγειο αυτός. Και στο Παρίσι αισθανόταν πάντα σαν σε φυλακή ο Αλμπέρ Καμί. Και μήπως εννοούσε ότι επειδή βρισκόμουν σ' αυτό το σκοτεινό μέρος είμαι «pauvre Margeurite»; Ίσως αυτό να εννοούσε.»

(Μαργαρίτα Καραπάνου & Φωτεινή Τσαλίκογλου, Μήπως;, Ωκεανίδα, 2006, σ. 98)

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Β')

   Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε μιλήσει για τις ιδέες του Ράσκιν όσον αφορά το φως της φύσης, το αληθινό χρώμα του ουρανού και το συσχετισμό που έκανε μεταξύ αυτών των ιδεών και της αρχαιοελληνικής αντίληψης του χρώματος. Σε άλλο λοιπόν σημείο του έργου του μιλάει για την απεραντοσύνη του ουρανού : «...απ' όλα τα ορατά [πράγματα], [ο ουρανός] είναι το λιγότερο υλικό, το λιγότερο πεπερασμένο, το πιο απομακρυσμένο από τη φυλακή της Γης, το πιο αντιπροσωπευτικό της φύσης του Θεού, το πιο ενδεικτικό της δόξας του οίκου Του» (Modern Painters v. 2, σ. 81)

   Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.

   Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.

   Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει. 

Τέρνερ: Ερμής και Άργος ο Πανόπτης (1836), Εθνική Πινακοθήκη Καναδά

Το φως του χρώματος και το φως των κεριών

    Πολλά έχουν ειπωθεί για τον κολορισμό του Μιχαήλ Αγγέλου και της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, η οποία μετά την αποκατάστασή της αποκάλυψε τον πιο έντονο χρωματικό φωτισμό, όπως και για διάφορα άλλα έργα με έντονο, καθαρό και πλούσιο χρώμα (βλ. για παράδειγμα βυζαντινές εικόνες της Ρώσικης σχολής της Μόσχας και του Νόβγκοροντ καθώς και της Κρητικής σχολής). Αυτό όμως που δεν γίνεται αντιληπτό στα μουσεία, τις αίθουσες και τα βιβλία τέχνης μέσα από τα οποία ερχόμαστε σε επαφή και γνωρίζουμε αυτά τα έργα, είναι ότι τα συγκεκριμένα έργα έχουν φτιαχτεί με σκοπό να εκτεθούν κάτω από πολύ συγκεκριμένες φωτιστικές συνθήκες. Με άλλα λόγια, αλλιώς θα έδειχνε στον τεχνητό φωτισμό ενός μουσείου ή μιας αίθουσας τέχνης μια βυζαντινή εικόνα όπως η παρακάτω, και αλλιώς υπό το φως των κεριών σε ένα βυζαντινό παρεκκλήσι. Εν προκειμένω, το φως του χρώματος καλείται -υπό μια έννοια- να αναπληρώσει τον ελλιπή φωτισμό του χώρου και ως εκ τούτου συνειδητοποιεί κανείς ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να εκτιμηθεί εκτός του χώρου που το γέννησε.

Ο ευαγγελισμός, Σχολή του Νοβγκορόντ, 1341, Μουσείο Νόβγκοροντ

Το εσωτερικό φως του Λεονάρντο

   Από πού έρχεται το φως στα έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι; Από πάνω και από μέσα. Είναι το εσωτερικό φως που φωτίζει τα πρόσωπα και τα αντικείμενα. Ο τρόπος πραγμάτωσης είναι, βέβαια, σε κάθε περίπτωση διαφορετικός. Η ιδέα όμως η ίδια. Αυτό -ίσως- να είναι και το κλειδί για την κατανόηση του σφουμάτο του.