Οι θημωνιές του Μονέ και τα μυστήρια του φωτός

Σε παλαιότερη ανάρτηση, αναφερόμενος στην Ιμπρεσιονιστική ζωγραφική και τις περίφημες «Θημωνιές» του Κλωντ Μονέ, έλεγα ότι είναι μάλλον αμφίβολο αυτό που βλέπουμε σε αυτά τα έργα να είναι τα αποτελέσματα του φωτός πάνω στη φύση. Τουλάχιστον, όχι κυριολεκτικά. Άλλωστε, πόσες φορές έχουμε παρατηρήσει τέτοια φαινόμενα σαν κι αυτά που περιγράφει ο Μονέ στις Θημωνιές του; Ώσπου κάποια στιγμή, στα τέλη του περσινού Οκτώβρη, βρέθηκα κάπου στην ελληνική εξοχή να παρατηρώ ένα ζευγάρι ψιλόλιγνες λεύκες τη στιγμή του ηλιοβασιλέματος. Ο ήλιος ήταν από πίσω και φώτιζε το βουνό κάμποσα χιλιόμετρα πίσω, αλλά όχι απευθείας τις λεύκες που ήταν στο προσκήνιο. Για μια στιγμή, όμως, και δεν ξέρω πώς ακριβώς, τα δύο δέντρα έγιναν στην κυριολεξία και ακριβολογώντας, μωβ. Όχι μια υποψία μωβ, αλλά μώβ.

Το αντισχέδιο του Σεζάν

   Σε πολλά από τα έργα του Πωλ Σεζάν και ιδιαίτερα στις νεκρές φύσεις του, παρατηρούνται αντικείμενα τα οποία, αντιβαίνοντας στους νόμους του παραδοσιακού σχεδίου, είναι ασύμμετρα, όπως για παράδειγμα η φρουτιέρα, το μπουκάλι με το λικέρ και το βάζο με τις τουλίπες στα παραδείγματα παρακάτω. Διάφορες ερμηνείες έχουν προταθεί όσον αφορά αυτές τις ασυμμετρίες· ότι πρόκειται λόγου χάρη για δημιουργικές ελευθερίες που πήρε ο ζωγράφος, επειδή έτσι τού υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του ένστικτο, ή γιατί εξυπηρετούσαν τη σύνθεση. Υπάρχει όμως και ένας ακόμα βασικότατος λόγος που ο Σεζάν ζωγραφίζει τα μπουκάλια και τις φρουτιέρες του με τον τρόπο που το κάνει, ο οποίος βασίζεται αποκλειστικά και μόνο στην παρατήρηση και όχι σε υποκειμενικά καλλιτεχνικά δεδομένα. Ενώ οι Ιμπρεσσιονιστές παρατήρησαν ότι στη φύση τα χρώματα και οι ατμοσφαιρικές εντυπώσεις μεταβάλλονται ανάλογα με το φως και το χρώμα της ημέρας, φαίνεται ότι ο Σεζάν πήγε ένα βήμα παραπέρα και παρατήρησε ότι αλλαγές φωτισμού σημαίνουν και αλλαγές στο σχέδιο και τη σύνθεση. Ένα απλό αντικείμενο όπως π.χ. ένα βάζο θα δίνει ελαφρά διαφορετική εντύπωση κάτω από διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες. Σε ανοιχτό φόντο, για παράδειγμα, η φωτεινή πλευρά του βάζου θα τείνει να συγχωνευθεί με αυτό, ενώ η σκοτεινή θα διαγράφεται πολύ καθαρά, σαν σιλουέττα. Σε άλλες, τα ανακλώμενα φώτα στη σκιά θα τείνουν να παραμορφώσουν τη σιλουέττα και την αίσθηση της συμμετρίας. Έτσι δημιουργούνται στο μάτι ασυμμετρίες, τις οποίες οι παραδοσιακοί ζωγράφοι τείνουν να αγνοήσουν επειδή γνωρίζουν ότι το βάζο ή το μπουκάλι είναι συμμετρικό ή επειδή έχουν διδαχτεί ότι πρέπει να διορθώνουν τα υποτιθέμενα σφάλματα της όρασής τους και να βλέπουν "αντικειμενικά". Η δεξιά μεριά της φρουτιέρας παρακάτω για παράδειγμα, είναι πιο μικρή από την αριστερή, επειδή είναι στη σκιά και δίνει αυτή την εντύπωση υπό αυτές τις συνθήκες. Και παρόλο που η ψυχολογία της όρασης και η θεωρία Gestalt έχει μελετήσει διεξοδικά αυτά τα οπτικά φαινόμενα, φαίνεται ότι αρκετοί θεωρητικοί της τέχνης, και όχι μόνο, επιμένουν να τα αγνοούν. Οι αισθήσεις και οι εντυπώσεις όμως, les petites sensations που έλεγε και ο ίδιος ο Σεζάν, λένε κάτι άλλο. Αποδεικνύεται δηλ. με έναν ακόμα τρόπο ότι το παραδοσιακό σχέδιο δεν μπορεί να συλλάβει και να μεταφέρει στον καμβά το σύνολο της οπτικής εμπερίας, εξ ου και η ανάγκη για το αντισχέδιο. 

Σεζάν: Νεκρή φύση με φρουτιέρα, π. 1879, Ιδιωτική συλλογή

Σεζάν: Νεκρή φύση με μπουκάλι λικέρ, 1890-94, Εθνική Πινακοθήκη Washington D.C.

Σεζάν, Βάζο με τουλίπες, 1888, Norton Simon Art Foundation

Τα μαθήματα του ροκοκό στη Γαλλική ζωγραφική

  

Bonnard: Γυμνό σε κόντρα φως (1908)

   

   Γράφει κάπου ο Ruskin τo 1878 όσον αφορά τη Γαλλική τέχνη: "οι Γάλλοι δεν έχουν δική τους σχολή ζωγραφικής, μόνο διακοσμητικής." Αυτή η δήλωση σήμερα μπορεί να μας ξενίζει, γράφτηκε όμως σε μια στιγμή που οι Ιμπρεσσιονιστές είχαν μόλις αρχίσει να κάνουν την εμφάνιση τους στη Γαλλία και ο Ράσκιν δεν γνώριζε το έργο τους (παρόλο που αυτοί και τον γνώριζαν και του όφειλαν πολλά για την ανάπτυξη της τεχνοτροπίας τους). Και μολονότι αυτό αργότερα έπαψε να ισχύει, η δήλωσή του περιέχει μια βασική αλήθεια.

   Γιατί παρά το γεγονός ότι οι Γάλλοι τελικά έβγαλαν πολύ σπουδαίους ζωγράφους, η διακόσμηση δεν έπαψε ποτέ να παίζει σημαντικό ρόλο στην τέχνη τους. Πραγματικά, κοιτάζοντας κανείς την τέχνη των Ιμπρεσσιονιστών, αλλά και του Γκωγκέν (με την εμπνευσμένη από τα σμάλτα ζωγραφική του), Ματίς, Σεζάν, Ντεγκά, Σερά, Λωτρέκ, Μπονάρ, Βυγιάρ ή ακόμα και του προϊμπρεσιονιστή Κορό συνειδητοποιεί ότι η γνώση και τα μαθήματα της γαλλικής διακόσμησης που βρήκε την αποθέωσή της στο ροκοκό, δεν μπόρεσαν να μην ενσωματωθούν στη γαλλική ζωγραφική. Η χάρη, η ασυμμετρία, η ρυθμικότητα και οι καμπύλες του ροκοκό που κυριάρχησαν τον 18ο αιώνα στους εσωτερικούς χώρους της Γαλλίας, καθρεφτίστηκαν και ενσωματώθηκαν στη Γαλλική ζωγραφική -συνειδητά και μη- με ποικίλους τρόπους. Είτε δίνοντας άμεσα έμφαση και τοποθετώντας διακοσμητικά στοιχεία του χώρου (π.χ. ταπετσαρίες, υφάσματα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, διακοσμητικά μοτίβα) σε βασική και λειτουργική για τη σημασία του έργου θέση, όπως βλέπουμε ιδιαίτερα στα έργα του Ματίς, Μπονάρ και Βυγιάρ παρακάτω, είτε έμμεσα δίνοντας έμφαση σε στοιχεία και ιδέες παρμένα από τη διακόσμηση (ρυθμικότητα, επανάληψη, χάρη κ.α.), οι οποίες χαρακτηρίζουν τον τρόπο γραφής και το ύφος του έργου στο σύνολό του. Παράλληλα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάποιοι από αυτούς τους καλλιτέχνες, πριν να γίνουν ζωγράφοι, είχαν μαθητεύσει σε εργαστήρια διακοσμητικών τεχνών (όπως π.χ. ο Ρενουάρ). Μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Corot: Ville d' Avray (1870)

Μονέ: Νούφαρα (1916-1923)

Γκωγκέν: Αυτοπροσωπογραφία (Οι Άθλιοι) (1888)

Γκωγκέν: Manau Tupapau (1892)

Ματίς: Το κόκκινο δωμάτιο (1908)

Σεζάν: Νεκρή φύση (1890-94)

Vuillard: Εσωτερικό (1893)

Vuillard: H ανάγνωση (1896)

Bonnard: Εσωτερικό με λουλούδια (1919)

Bonnard: Γυμνό στο μπάνιο με σκυλάκι

   Τα παραπάνω αποτελούν τρανταχτό παράδειγμα για την επιρροή που μπορούν να έχουν οι εφαρμοσμένες στις καλές τέχνες. Για πάρα πολλούς αιώνες, η έννοια του λειτουργικού χωρίς το διακοσμητικό στοιχείο που ενστερνίστηκε και εφάρμοσε ο Μοντερνισμός δεν υπήρχε. Οι καλές τέχνες συνυπήρχαν οργανικά με τις εφαρμοσμένες (όπως είχε συζητηθεί και εδώ σε σχέση με την χρυσοχοία και τις καλές τέχνες στην Αναγέννηση). Έτσι, η δήλωση του Ράσκιν ότι η Γαλλία δεν είχε ιδιαίτερα μεγάλους ζωγράφους μέχρι τον 19ο αιώνα, ενώ αντιθέτως μεγαλουργούσε στη διακόσμηση ξαφνικά αποκτάει βαθύτερο νόημα. Σαν συγκοινωνούντα δοχεία, η ανάπτυξη που γνώρισε μία χώρα σε έναν συγκεκριμένο τομέα ξαφνικά μπόλιασε έναν άλλο, ο οποίος με τη σειρά του θέριεψε και έδωσε καρπό που χαιρόμαστε ακόμα και σήμερα.