Οι θημωνιές του Μονέ και τα μυστήρια του φωτός

Σε παλαιότερη ανάρτηση, αναφερόμενος στην Ιμπρεσιονιστική ζωγραφική και τις περίφημες «Θημωνιές» του Κλωντ Μονέ, έλεγα ότι είναι μάλλον αμφίβολο αυτό που βλέπουμε σε αυτά τα έργα να είναι τα αποτελέσματα του φωτός πάνω στη φύση. Τουλάχιστον, όχι κυριολεκτικά. Άλλωστε, πόσες φορές έχουμε παρατηρήσει τέτοια φαινόμενα σαν κι αυτά που περιγράφει ο Μονέ στις Θημωνιές του; Ώσπου κάποια στιγμή, στα τέλη του περσινού Οκτώβρη, βρέθηκα κάπου στην ελληνική εξοχή να παρατηρώ ένα ζευγάρι ψιλόλιγνες λεύκες τη στιγμή του ηλιοβασιλέματος. Ο ήλιος ήταν από πίσω και φώτιζε το βουνό κάμποσα χιλιόμετρα πίσω, αλλά όχι απευθείας τις λεύκες που ήταν στο προσκήνιο. Για μια στιγμή, όμως, και δεν ξέρω πώς ακριβώς, τα δύο δέντρα έγιναν στην κυριολεξία και ακριβολογώντας, μωβ. Όχι μια υποψία μωβ, αλλά μώβ.

Το αντισχέδιο του Σεζάν

   Σε πολλά από τα έργα του Πωλ Σεζάν και ιδιαίτερα στις νεκρές φύσεις του, παρατηρούνται αντικείμενα τα οποία, αντιβαίνοντας στους νόμους του παραδοσιακού σχεδίου, είναι ασύμμετρα, όπως για παράδειγμα η φρουτιέρα, το μπουκάλι με το λικέρ και το βάζο με τις τουλίπες στα παραδείγματα παρακάτω. Διάφορες ερμηνείες έχουν προταθεί όσον αφορά αυτές τις ασυμμετρίες· ότι πρόκειται λόγου χάρη για δημιουργικές ελευθερίες που πήρε ο ζωγράφος, επειδή έτσι τού υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του ένστικτο, ή γιατί εξυπηρετούσαν τη σύνθεση. Υπάρχει όμως και ένας ακόμα βασικότατος λόγος που ο Σεζάν ζωγραφίζει τα μπουκάλια και τις φρουτιέρες του με τον τρόπο που το κάνει, ο οποίος βασίζεται αποκλειστικά και μόνο στην παρατήρηση και όχι σε υποκειμενικά καλλιτεχνικά δεδομένα. Ενώ οι Ιμπρεσσιονιστές παρατήρησαν ότι στη φύση τα χρώματα και οι ατμοσφαιρικές εντυπώσεις μεταβάλλονται ανάλογα με το φως και το χρώμα της ημέρας, φαίνεται ότι ο Σεζάν πήγε ένα βήμα παραπέρα και παρατήρησε ότι αλλαγές φωτισμού σημαίνουν και αλλαγές στο σχέδιο και τη σύνθεση. Ένα απλό αντικείμενο όπως π.χ. ένα βάζο θα δίνει ελαφρά διαφορετική εντύπωση κάτω από διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες. Σε ανοιχτό φόντο, για παράδειγμα, η φωτεινή πλευρά του βάζου θα τείνει να συγχωνευθεί με αυτό, ενώ η σκοτεινή θα διαγράφεται πολύ καθαρά, σαν σιλουέττα. Σε άλλες, τα ανακλώμενα φώτα στη σκιά θα τείνουν να παραμορφώσουν τη σιλουέττα και την αίσθηση της συμμετρίας. Έτσι δημιουργούνται στο μάτι ασυμμετρίες, τις οποίες οι παραδοσιακοί ζωγράφοι τείνουν να αγνοήσουν επειδή γνωρίζουν ότι το βάζο ή το μπουκάλι είναι συμμετρικό ή επειδή έχουν διδαχτεί ότι πρέπει να διορθώνουν τα υποτιθέμενα σφάλματα της όρασής τους και να βλέπουν "αντικειμενικά". Η δεξιά μεριά της φρουτιέρας παρακάτω για παράδειγμα, είναι πιο μικρή από την αριστερή, επειδή είναι στη σκιά και δίνει αυτή την εντύπωση υπό αυτές τις συνθήκες. Και παρόλο που η ψυχολογία της όρασης και η θεωρία Gestalt έχει μελετήσει διεξοδικά αυτά τα οπτικά φαινόμενα, φαίνεται ότι αρκετοί θεωρητικοί της τέχνης, και όχι μόνο, επιμένουν να τα αγνοούν. Οι αισθήσεις και οι εντυπώσεις όμως, les petites sensations που έλεγε και ο ίδιος ο Σεζάν, λένε κάτι άλλο. Αποδεικνύεται δηλ. με έναν ακόμα τρόπο ότι το παραδοσιακό σχέδιο δεν μπορεί να συλλάβει και να μεταφέρει στον καμβά το σύνολο της οπτικής εμπερίας, εξ ου και η ανάγκη για το αντισχέδιο. 

Σεζάν: Νεκρή φύση με φρουτιέρα, π. 1879, Ιδιωτική συλλογή

Σεζάν: Νεκρή φύση με μπουκάλι λικέρ, 1890-94, Εθνική Πινακοθήκη Washington D.C.

Σεζάν, Βάζο με τουλίπες, 1888, Norton Simon Art Foundation

Τα δέντρα "σφουμάτο" του Καμίγ Κορό

   Πολλοί είναι οι λόγοι που οι Ιμπρεσσιονιστές θεωρούσαν τον Καμίγ Κορό πατέρα τους και όχι μόνο επειδή ήταν δάσκαλος του Καμίγ Πισαρό και της Μπερτ Μοριζό. Μεταξύ άλλων γράφει ο Σινιάκ στο έργο του «Από τον Ντελακρουά στον Νεοϊμπρεσσιονισμό» ότι το 1850 που ο Κορό δεν είχε ευρέως αναγνωριστεί, οι κριτικοί αντιμετώπιζαν τα έργα του με σκεπτικισμό:

«Μα πώς μπορεί ο κ.Κορό να βλέπει τη φύση έτσι όπως τη ζωγραφίζει; Μάταια προσπαθεί να μάς επιβάλλει να ζωγραφίζουμε τα δέντρα με τον τρόπο που το κάνει αυτός. Αυτά δεν είναι δέντρα, είναι καπνός. Εμείς στους περιπάτους μας δεν έχουμε συναντήσει ποτέ δέντρα σαν κι αυτά που ζωγραφίζει ο κύριος Κορό».

   Το παραπάνω απολαυστικό απόσπασμα φανερώνει ότι ένας από τους λόγους που ο Κορό δεν γινόταν δεκτός από τους ακαδημαϊστές της εποχής του είναι επειδή έδειχνε την ίδια αδιαφορία για τη φόρμα που θα έδειχναν και κάποιες δεκαετίες μετά οι Ιμπρεσσιονιστές συνάδελφοί του. Και όταν μιλάμε για φόρμα, εννοούμε την ακαδημαϊκή αντίληψη της φόρμας εκείνης της εποχής, η οποία δεν δεχόταν τα δέντρα "σφουμάτο", αλλά τα απαιτούσε με μάλλον αυστηρό κιαροσκούρο.

Μικρά, ιμπρεσιονιστικά ψέματα και κάποιες αλήθειες

1. Οι Ιμπρεσιονιστές υποτίθεται ότι μελέτησαν τις αλλαγές του φωτός και της ατμόσφαιρας στη φύση, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τις Θημωνιές του Μονέ και τον Καθεδρικό της Ρουέν. Ο Χρόνης Μπότσογλου πάλι λέει να μην το πιστεύουμε. Είναι το χρώμα της παλέτας του που μεθά τον Μονέ.
2. Υποτίθεται ότι οι Ιμπρεσιονιστές κατήργησαν το σχέδιο. Όμως όλοι οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες έχουν σχέδιο, καθότι σχέδιο είναι σύνθεση. Αυτό που μάλλον κατήργησαν ήταν η γραμμή. (Υ.Γ. Εκτός κι αν με την όρο «σχέδιο» εννούμε την έρευνα για την απόδοση της "φόρμας", οπότε, ναι, μάλλον οι Ιμπρεσιονιστές κατήργησαν το σχέδιο, υπό μία έννοια.)
3. Όταν αλλάζει το φως, ανάλογα με την ώρα της ημέρας και τις ατμοσφαιρικές συνθήκες, δεν αλλάζει μόνο το χρώμα, αλλά και το σχέδιο, δηλ. η σύνθεση. Η μη συνειδητοποίηση αυτού ήταν και το μεγάλο αδιέξοδο του Ιμπρεσιονισμού και ο λόγος που ο Ρενουάρ γύρισε πίσω στον Ένγκρ και τη νεοκλασική σχεδιαστική παράδοση.
4. Οι μετα-ιμπρεσσιονιστικές σχολές του Hawthorne και του Hensche στην Αμερική βασίζουν όλη σχεδόν τη φιλοσοφία τους στις Θημωνιές του Μονέ και σ΄ αυτό που υποτίθεται ότι κατέκτησε ο Μονέ σ' αυτά τα έργα, σε βαθμό που ο θεατής κοιτάζοντας ένα πίνακα ζωγραφισμένο με αυτόν τον τρόπο μπορεί να πει ποια εποχή και ώρα της ημέρας αναπαριστά. Φενάκη ή η πραγματικότητα;
5. Υποτίθεται ότι οι Ιμπρεσσιονιστές επηρεάστηκαν από τις θεωρίες του Σεβρέλ, του Ρουντ και άλλων και εφάρμοσαν στα έργα τους τη χρωματική συμπληρωματικότητα στις σκιές και την ταυτόχρονη αντίθεση. Με αυτό τον τρόπο, η Ιμπρεσιονιστική χρωματική θεωρία παρουσιάζεται ως θέσφατο, βασισμένο στις επιστημονικές θεωρίες της εποχής. Ψέμα. Ούτε ο Μονέ, ούτε κανένας άλλος από τους Ιμπρεσσιονιστές είχαν διαβάσει Σεβρέλ. Το Ιμπρεσιονιστικό σύστημα που βλέπει οπτικό και όχι τοπικό χρώμα, οπτικά φαινόμενα και τις αλληλεπιδράσεις των χρωμάτων μεταξύ τους, δεν είναι ούτε θέσφατο, ούτε αντικειμενικό δεδομένο. Ποιητική του χρώματος είναι.
6. Οι Ιμπρεσιονιστές δηλώνουν και ξαναδηλώνουν ότι το έργο τους βασίζεται στην Γαλλική, κολοριστική παράδοση του Ντελακρουά, της Σχολής της Μπαρμπιζόν, του Κορό και άλλων Γάλλων και μόνο Γάλλων. Τερατώδες ψέμα. Ο Ιμπρεσιονισμός μπόρεσε να υπάρξει χάρη στον Άγγλο Τέρνερ και τον υποστηρικτή του και μέγα θεωρητικό Τζον Ράσκιν. Όλη η Ιμπρεσιονιστική θεωρία, καθώς και ψήγματα του πουαντιγισμού, περιέχονται στο Elements of Drawing του Ράσκιν το οποίο ο Μονέ είχε διαβάσει και παραθέσει στη μαθήτριά του Λίλα Κάμποτ Πέρυ. Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά έργα δημιουργήθηκαν αμέσως μετά την παραμονή του Μονέ και του Πισσαρό στο Λονδίνο, όπου μελέτησαν τα έργα του Τέρνερ. Παραδόξως, το ίδιο είχε συμβεί και στον Ντελακρουά, τον οποίον αναφέρουν ως πηγή της παράδοσής τους.
7. Το αδιέξοδο του Ιμπρεσιονισμού προσπάθησε να λύσει ο Σεζάν, όμως το έργο του ήταν ουσιαστικά μια αταβιστική οπισθοδρόμηση, μπροστά στον τρόμο του νέου και της Ιμπρεσιονιστικής ασάφειας και απροσδιοριστίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σεζάν για να βάλει τάξη στο οπτικό χάος της φύσης που μελέτησε ο Ιμπρεσιονισμός, αναγκάστηκε να γυρίσει στο άλφα και το βήτα της ζωγραφικής, δηλ. τους κώνους, τις σφαίρες και τους κυλίνδρους. Αποπειράθηκε δηλαδή να συγκρατήσει τη διάλυση της φόρμας μέσω γεωμετρικοποίησης. Ως εκ τούτου, το έργο του αναγκαστικά και με μαθηματική ακρίβεια οδήγησε στην αποσύνθεση της οποίας το επιστέγασμα ήταν ο Κυβισμός. Ο Σεζάν ήταν το τέλος μιας εποχής ή μάλλον η αρχή του τέλους. Η αρχή της σύγχρονης ζωγραφικής είχε γίνει με τον Τέρνερ, τον πρώτο σύγχρονο. Το τέλος ήρθε με τον Πικάσο και τον κυβισμό. Όσο για το νέο, την απάντηση ίσως να την έχει ο προφήτης Βαν Γκογκ. Και ο Γκωγκέν.

To θεωρείο (La Loge)

Ρενουάρ: Το Θεωρείο (La Loge), Courtauld Institute

   Ενδιαφέρον έχει η ευκρίνεια και η λεπτομέρεια με την οποία είναι δουλεμένη η φιγούρα της γυναίκας και ιδιαίτερα το πρόσωπο, σε αντίθεση με την φιγούρα του άντρα, η οποία είναι πιο θολή και χάνεται στο ημίφως. Όπως σε όλα του τα έργα, εξαιρετικός είναι ο τρόπος με τον οποίο έχει δουλέψει τα άσπρα στις φιγούρες.

Ο νεοϊμπρεσιονιστής εξπρεσιονιστής Μπουζιάνης

Αξιοσημείωτα είναι τουλάχιστον δύο πράγματα όσον αφορά το έργο του Γιώργου Μπουζιάνη. Το πρώτο είναι ότι το έργο του ακόμα και σήμερα παραμένει απροσπέλαστο. Και ο λόγος που παραμένει απροσπέλαστο είναι ότι παραμένει ανένταχτο σε κίνημα και θεωρία, δύσκολο να κατανοηθεί, δύσκολο να προσεγγιστεί. Ίσως γιατί ήταν και παραμένει πολύ μπροστά από την εποχή του. Αυτό μας οδηγεί και στο δεύτερο αξιοσημείωτο του πράγματος. Ότι δηλ. παραμένει σχετικά παραγνωρισμένος ακόμα και σήμερα.

Ποιά όμως είναι η ιδιαιτερότητα του έργου του; Ο Μπουζιάνης δομεί τα έργα του με χρωματικές κηλίδες. Όπως έλεγε κι ο Εγγονόπουλος "το σχέδιο είναι το σχήμα που παίρνει η χρωματική κηλίδα για να συμβάλη συνθετικά με τις άλλες κηλίδες, στη νόμιμη αξιοποίηση της επίπεδης επιφάνειας του πίνακος."

Ο Μπουζιάνης βλέπει χρωματικές εντυπώσεις. Ως προς αυτό ακολουθεί τους Ιμπρεσσιονιστές που κοίταζαν και έβλεπαν τις χρωματικές εντυπώσεις και μεταβολές του φωτός και τις μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις. Αυτό όμως που τον διαφοροποιεί από αυτούς είναι ότι ο Μπουζιάνης επιλέγει τις εντυπώσεις εκείνες που χαρακτηρίζουν και εκφράζουν αυτό που αυτός βλέπει και θέλει να πει για το θέμα του. Αυτές και μόνο αυτές καταγράφει στο χαρτί. Ο χώρος είναι φαινομενικά κενός και η μορφή βασιλεύει. Ο χώρος όμως είναι φαινομενικά κενός, γιατί ο χώρος εσωτερικεύεται στη μορφή.

Και εκεί είναι, σ' αυτή τη διαδικασία της επιλογής και της εσωτερίκευσης, που αγγίζει τον Εξπρεσσιονισμό. Το 1910 ο Αντονίν Μάτετσεκ που μάς έδωσε τον πρώτο ορισμό του κινήματος, είδε τον Εξπρεσσιονισμό ως αντίποδα του Ιμπρεσιονισμού και ο Daniel Albright χαρακτήρισε τον Εξπρεσσιονισμό ως έναν απεσταγμένο και εσωτερικευμένο Ιμπρεσσιονισμό. Για τον Μάτετσεκ ο «εξπρεσσιονιστής επιθυμεί να εκφράσει τον εαυτό του [...], απορρίπτει τις απευθείας αντιλήψεις για να χτίσει το έργο του πάνω σε πιο περίπλοκες ψυχικές δομές. Εντυπώσεις και νοητικές εικόνες περνούν μέσα από την ψυχή του σαν από φίλτρο, αφαιρώντας τα υλικά συσσωματώματα για να μείνει η καθαρή ουσία. Εντυπώσεις και νοητικές εικόνες αφομοιώνονται και συμπυκνώνονται σε γενικότερες μορφές και τύπους, που μεταγράφονται με απλά στενογραφικά σύμβολα και τύπους»

Δεν είναι αυτός ο ορισμός εξαιρετικά χαρακτηριστικός για το έργο του Μπουζιάνη, ο οποίος ήταν ένας ζωγράφος με ένα πολύ υψηλό επίπεδο αντίληψης, αλλά και αφαίρεσης; Πίσω από την φαινομενική λιτότητα των υδατογραφιών του κρύβεται το εξαιρετικά περίπλοκο χάος της οπτικής εμπειρίας, το οποίο έχει πρώτα καταγράψει και συνάμα δυϊλίσει και αποστάξει σε χρώμα που είναι εντύπωση, αλλά και συνάμα έκφραση.

Αυτό είναι το σημείο που ο Ιμπρεσσιονισμός συναντάει τον Άλλο του εαυτό: τον Εξπρεσσιονισμό. Και είναι αξιοσημείωτο ότι η ένωση αυτή έγινε μέσα στην ψυχή ενός Έλληνα που πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην κοιτίδα του Εξπρεσσιονισμού και που όταν πήγε στην άλλη κοιτίδα και τότε επίκεντρο της καλλιτεχνικής ζωής του κόσμου, το Παρίσι, κανείς δεν γύρισε να τον κοιτάξει.

Ο πουαντιγισμός και η οπτική ανάμιξη των χρωμάτων

    

   Η βασικότερη αρχή πάνω στην οποία βασίστηκε το μεταϊμπρεσιονιστικό κίνημα του πουαντιγισμού (ή ντιβιζιονισμού) είναι η λεγόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Δηλαδή, αντί τα χρώματα να αναμιγνύονται στην παλέτα, τοποθετούνται αγνά απευθείας πάνω στον καμβά κουκίδα-κουκίδα. Η ανάμιξη γίνεται -θεωρητικά- στο μάτι του θεατή, εφόσον βέβαια τα βλέπει από μια κάποια απόσταση. Oι κουκίδες των διαφορετικών χρωμάτων εξ αποστάσεως παύουν να είναι χωριστές και συγχωνεύονται σε μια νέα χρωματική απόχρωση. Έτσι, κουκίδες πρισματικού κίτρινου και μπλε εξ αποστάσεως λογικά θα σχηματίζουν πράσινο. Ο σκοπός αυτής της τεχνικής ήταν -μεταξύ άλλων- να επιτευχθεί η μέγιστη δυνατή φωτεινότητα και αγνότητα των χρωμάτων, τα οποία -ορισμένες φορές- χάνουν σε λάμψη και ομορφιά όταν αναμιγνύονται στην παλέτα.

   Ενώ όμως θεωρητικά αυτό ευσταθεί, στην πράξη και όπως το βλέπουμε να πραγματώνεται στα έργα των πουαντιγιστών, δεν είναι ακριβές. Και αυτό γιατί στα έργα τους οι διαφορετικές κουκίδες χωριστού χρώματος, ιδωμένες από απόσταση, δεν δημιουργούν μια νέα απόχρωση. Αντιθέτως, διατηρούν τον χαρακτήρα τους. Αν κοιτάξουμε για παράδειγμα τα πράσινα, θα δούμε ότι δεν δημιουργούνται με την παράθεση πρισματικού κίτρινου και μπλε. Αντιθέτως, ο Σερά χρησιμοποιεί πράσινο χρώμα από το σωληνάριο. Αυτό που δημιουργείται είναι μάλλον μια ευρύτερη χρωματική εντύπωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει την αξία των έργων του ή της τεχνικής. Μια βαθύτερη μελέτη θα αποκαλύψει πολλά πράγματα για τον τρόπο με τον οποίο ο Σερά χρησιμοποιούσε το χρώμα του και τον ρόλο που έπαιξε η τεχνική της παράθεσης κουκίδων αγνού χρώματος στο έργο του (γι' αυτό περισσότερα σε μελλοντική ανάρτηση). Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτό που γίνεται στον πουαντιγισμό δεν είναι ακριβώς οπτική ανάμιξη του χρώματος.

   Πέραν τούτων, η δημιουργία εικόνων κουκίδα-κουκίδα (ή ψηφίδα-ψηφίδα) έχει παραλληλισμούς με την τέχνη του ψηφιδωτού, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Τισιανός στην Αναγέννηση και ο Τέρνερ τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούσαν πινελιές ξηρού σχετικά χρώματος (σαν κουκίδες) πάνω από υπάρχουσες στρώσεις χρώματος, για να το ενισχύσουν και να δημιουργήσουν ιδιαίτερες χρωματικές εντυπώσεις. Τα παρακάτω έργα του Τέρνερ, Σκηνή στον Λίγηρα (1826) και ο Ποταμός Tavey (1813), παρουσιάζουν τη χρήση της τεχνικής.

   Ο Τέρνερ, κατά πάσα πιθανότητα, είχε μάθει την συγκεκριμένη τεχνική από τον Τισιανό, τον οποίο υπεραγαπούσε και είχε μελετήσει διεξοδικά. Τα παρακάτω έργα (Λουκρητία και Ταρκύνιος, Ο Ακάνθινος Στέφανος, Απόλλων και Μαρσύας) είναι δείγματα από την όψιμη πρωτο-ιμπρεσσιονιστική δουλειά του Τισιανού, όπου η φόρμα αναλύεται σε άπειρες αποχρώσεις με ξηρές και σπασμένες πινελιές. Από κοντά είναι οπτικό χάος. Από μακριά όμως, το χρώμα και η φόρμα ενώνονται σε μια θαυμαστή αρμονία.

   Ουσιαστικά λοιπόν βλέπουμε ότι ο Σερά προσπάθησε να μεταφέρει στις αρχές του χρώματος και της διαίρεσης των χρωμάτων το ήδη γνωστό από την Αναγέννηση χαρακτηριστικό της όρασης να συγχωνεύει εξ αποστάσεως τις λεπτομέρειες σε ένα όλο.

Τα σημειωματάρια του Κλώντ Μονέ

Το 2007 το Sterling and Francine Clark Art Institute της Μασσαχουσέτης και η Βασιλική Ακαδημία των Τεχνών του Λονδίνου διοργάνωσαν μια έκθεση με τίτλο «Ο Άγνωστος Μονέ - Παστέλ και Σχέδια», η οποία παρουσίαζε κάποια λιγότερο γνωστά έργα του Γάλλου Ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, κυρίως παστέλ και σχέδια που κάλυπταν χρονολογικά όλες τις περιόδους της καλλιτεχνικής ζωής του. Η ιδιαιτερότητα της έκθεσης είναι ότι έδινε στο κοινό την ευκαιρία να δει από κοντά κάποιες από τις λιγότερο γνωστές πτυχές του έργου του καλλιτέχνη (σχέδια, σημειωματάρια και παστέλ) που δεν ήταν γνωστά στο ευρύτερο κοινό, αφού οι ιμπρεσσιονιστές έδιναν περισσότερη έμφαση στη δουλειά που έκαναν απευθείας και χωρίς προετοιμασία από τη φύση, κάτι που ήταν άλλωστε και ένα από τα βασικά γνωρίσματα του Ιμπρεσιονισμού.

Το SFCAI προσφέρει μόνιμα μια διαδικτυακή έκθεση με τα σημειωματάρια του Μονέ, την οποία μπορείτε να απολαύσετε εδώ.

Τα μαθήματα του ροκοκό στη Γαλλική ζωγραφική

  

Bonnard: Γυμνό σε κόντρα φως (1908)

   

   Γράφει κάπου ο Ruskin τo 1878 όσον αφορά τη Γαλλική τέχνη: "οι Γάλλοι δεν έχουν δική τους σχολή ζωγραφικής, μόνο διακοσμητικής." Αυτή η δήλωση σήμερα μπορεί να μας ξενίζει, γράφτηκε όμως σε μια στιγμή που οι Ιμπρεσσιονιστές είχαν μόλις αρχίσει να κάνουν την εμφάνιση τους στη Γαλλία και ο Ράσκιν δεν γνώριζε το έργο τους (παρόλο που αυτοί και τον γνώριζαν και του όφειλαν πολλά για την ανάπτυξη της τεχνοτροπίας τους). Και μολονότι αυτό αργότερα έπαψε να ισχύει, η δήλωσή του περιέχει μια βασική αλήθεια.

   Γιατί παρά το γεγονός ότι οι Γάλλοι τελικά έβγαλαν πολύ σπουδαίους ζωγράφους, η διακόσμηση δεν έπαψε ποτέ να παίζει σημαντικό ρόλο στην τέχνη τους. Πραγματικά, κοιτάζοντας κανείς την τέχνη των Ιμπρεσσιονιστών, αλλά και του Γκωγκέν (με την εμπνευσμένη από τα σμάλτα ζωγραφική του), Ματίς, Σεζάν, Ντεγκά, Σερά, Λωτρέκ, Μπονάρ, Βυγιάρ ή ακόμα και του προϊμπρεσιονιστή Κορό συνειδητοποιεί ότι η γνώση και τα μαθήματα της γαλλικής διακόσμησης που βρήκε την αποθέωσή της στο ροκοκό, δεν μπόρεσαν να μην ενσωματωθούν στη γαλλική ζωγραφική. Η χάρη, η ασυμμετρία, η ρυθμικότητα και οι καμπύλες του ροκοκό που κυριάρχησαν τον 18ο αιώνα στους εσωτερικούς χώρους της Γαλλίας, καθρεφτίστηκαν και ενσωματώθηκαν στη Γαλλική ζωγραφική -συνειδητά και μη- με ποικίλους τρόπους. Είτε δίνοντας άμεσα έμφαση και τοποθετώντας διακοσμητικά στοιχεία του χώρου (π.χ. ταπετσαρίες, υφάσματα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, διακοσμητικά μοτίβα) σε βασική και λειτουργική για τη σημασία του έργου θέση, όπως βλέπουμε ιδιαίτερα στα έργα του Ματίς, Μπονάρ και Βυγιάρ παρακάτω, είτε έμμεσα δίνοντας έμφαση σε στοιχεία και ιδέες παρμένα από τη διακόσμηση (ρυθμικότητα, επανάληψη, χάρη κ.α.), οι οποίες χαρακτηρίζουν τον τρόπο γραφής και το ύφος του έργου στο σύνολό του. Παράλληλα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάποιοι από αυτούς τους καλλιτέχνες, πριν να γίνουν ζωγράφοι, είχαν μαθητεύσει σε εργαστήρια διακοσμητικών τεχνών (όπως π.χ. ο Ρενουάρ). Μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Corot: Ville d' Avray (1870)

Μονέ: Νούφαρα (1916-1923)

Γκωγκέν: Αυτοπροσωπογραφία (Οι Άθλιοι) (1888)

Γκωγκέν: Manau Tupapau (1892)

Ματίς: Το κόκκινο δωμάτιο (1908)

Σεζάν: Νεκρή φύση (1890-94)

Vuillard: Εσωτερικό (1893)

Vuillard: H ανάγνωση (1896)

Bonnard: Εσωτερικό με λουλούδια (1919)

Bonnard: Γυμνό στο μπάνιο με σκυλάκι

   Τα παραπάνω αποτελούν τρανταχτό παράδειγμα για την επιρροή που μπορούν να έχουν οι εφαρμοσμένες στις καλές τέχνες. Για πάρα πολλούς αιώνες, η έννοια του λειτουργικού χωρίς το διακοσμητικό στοιχείο που ενστερνίστηκε και εφάρμοσε ο Μοντερνισμός δεν υπήρχε. Οι καλές τέχνες συνυπήρχαν οργανικά με τις εφαρμοσμένες (όπως είχε συζητηθεί και εδώ σε σχέση με την χρυσοχοία και τις καλές τέχνες στην Αναγέννηση). Έτσι, η δήλωση του Ράσκιν ότι η Γαλλία δεν είχε ιδιαίτερα μεγάλους ζωγράφους μέχρι τον 19ο αιώνα, ενώ αντιθέτως μεγαλουργούσε στη διακόσμηση ξαφνικά αποκτάει βαθύτερο νόημα. Σαν συγκοινωνούντα δοχεία, η ανάπτυξη που γνώρισε μία χώρα σε έναν συγκεκριμένο τομέα ξαφνικά μπόλιασε έναν άλλο, ο οποίος με τη σειρά του θέριεψε και έδωσε καρπό που χαιρόμαστε ακόμα και σήμερα.

Τα μάτια της Ζωρζέτ Σαρπαντιέ

Αυτό είναι ένα πορτρέτο που έκανε ο Ρενουάρ της μικρής Ζωρζέτ Σαρπαντιέ. Εντύπωση μου κάνει ο τρόπος με τον οποίο έχει αποδώσει τα μάτια της.

Το ίδιο και σε κάποια άλλα πορτρέτα της.

Το προϊμπρεσσιονιστικό χρώμα των σκιών

   Αν κάνουμε ζουμ (από αυτή εδώ τη σελίδα) στον κοκκινωπό θάμνο μπροστά αριστερά, βλέπουμε ότι το χρώμα της σκιάς είναι πράσινο. Παρόλο που γενικά θεωρείται ότι ήταν οι Ιμπρεσιονιστές που έβαλαν πρώτοι (συμπληρωματικό) χρώμα στις σκιές τους, αυτό δεν είναι ακριβώς αλήθεια. Ο Λεονάρντο κάνει ήδη στα Σημειωματάριά του αναφορά στο χρώμα των σκιών και στις ανακλάσεις, o Γκαίτε και ο Ράσκιν το ίδιο, και ο Τέρνερ το χρησιμοποιεί.

 

Τέρνερ: Η διασταύρωση των ποταμών Γκρέτα και Τηζ στο Ρόκμπυ (1816-18)

 Κάτι ανάλογο κι εδώ με εναλλαγές θερμών-ψυχρών στο φως και το σκοτάδι. Το έργο είναι The Bay of Baiae with Apollo and the Sibyl.                                   

 

Ο ντετερμινισμός της ύλης και η εκδίκηση του πνεύματος

   Ανατρέχοντας κανείς σε κάποια έργα Αμερικανών Ιμπρεσσιονιστών ζωγράφων παρατηρεί ότι οι θεμελιώδεις αρχές τους μπορεί να είναι οι ίδιες και να φέρουν το ίδιο όνομα (ιμπρεσσιονισμός) με αυτές των Γάλλων εμπνευστών τους, οι εκδηλώσεις όμως αρκετά διαφορετικές. Με άλλα λόγια, άλλος ο Ιμπρεσσιονισμός του Μονέ και του Ρενουάρ και άλλος του Χάσμ και του Χώθορν. Η διαφορά στην οποία θέλω να επικεντρωθώ εδώ, δεν είναι τόσο ζήτημα στυλ και ύφους, ούτε αισθητικών αρχών, αλλά του τόπου που τους γέννησε.

 (Childe Hassam, Εκκλησία στο Ολντ Λάιμ του Κονέκτικατ)

   Ένα από τα βασικότερα ζητήματα που εξετάζει η ιστορία της τέχνης είναι οι παράγοντες που επηρεάζουν τη γένεση και την εξέλιξη ενός κινήματος. Συνήθως, η θεώρηση είναι κοινωνικο-πολιτική ή οικονομική σε σχέση με αυτά που είχαν προηγηθεί και την περιρρέουσα πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής. Μένει δηλ. στη σφαίρα του ιδεατού και πολύ συχνά αγνοεί την ύλη και το περιβάλλον ως ύλη και υλικό. Όταν όμως πραγματευόμαστε τις εικαστικές τέχνες και μάλιστα μία σχολή που έδωσε εξαιρετική σημασία στο τοπίο, υπάρχει ένας παράγοντας που αν και παραμελημένος, είναι καθοριστικός: αυτός του κλίματος, του εδάφους, των καιρικών συνθηκών που επηρεάζουν την όραση και την πρόσληψη του τοπίου. Ειδικά όταν πρόκειται για ένα εικαστικό κίνημα του οποίου η βάση υπήρξε το φως και οι μεταβολές της ατμόσφαιρας και της φύσης. Με άλλα λόγια, γιατί ο ιμπρεσιονισμός γεννήθηκε στη Βόρεια Γαλλία και όχι στη Μεσόγειο ή την Κίνα; Και σε ποιο βαθμό η ιδιαίτερη ύλη του τόπου που τον γέννησε έπαιξε καθοριστικό ρόλο;

   Ίσως να είναι αδύνατο να γνωρίζουμε γιατί εκεί κι εκείνη τη στιγμή και όχι κάπου αλλού. Αυτό όμως που είναι εμφανές είναι ότι ο τόπος όπου γεννήθηκε το επηρέασε καθοριστικά. Άλλο το φως του Ζιβερνύ και άλλο του Λάιμ στο Κονέκτικατ. Άλλος ο ουρανός του Παρισιού κι άλλος του Cos Cob. Αυτός είναι ο ντετερμινισμός της ύλης, ο ίδιος ντετερμινισμός που έκανε τον Πάουλ Κλέε να αναφωνήσει "είμαι ζωγράφος!" όταν τον χτύπησε το φως και το χρώμα της Τυνησίας. 

(Μονέ, Ο Σηκουάνας στο Ζιβερνύ)

   Και αυτή είναι η εκδίκηση του πνεύματος: η γονιμοποίηση της ύλης με μια ιδέα, η οποία γεννά συνεχώς νέες και αναπάντεχες μορφές. Γιατί μπορεί ο ιμπρεσιονισμός να γεννήθηκε στη Γαλλία, αλλά το πνεύμα που εκφράστηκε μέσα από αυτόν, δεν έπαψε ποτέ να παράγει νέες και διαφορετικές μορφές, των οποίων η ιδιαιτερότητα και ο χαρακτήρας ήταν αποτέλεσμα της ύλης που τις έντυσε, καθιστώντας έτσι το κίνημα διεθνές και υπερβαίνοντας κατ' αυτόν τον τρόπο το υλικό και προσωπικό στοιχείο που το γέννησε. 

Γουίλιαμ Χένρυ Χαντ: αγνό χρώμα πάνω σε αγνό χρώμα

   Ο Γουίλιαμ Χένρυ Χάντ (1790-1864) ήταν ένας Άγγλος ζωγράφος του 19ου αιώνα που έγινε γνωστός κυρίως για τις νεκρές φύσεις του και την εξαίρετη τεχνική τους, δουλεύοντας πουαντιγιστικά διαφανές χρώμα (ακουαρέλα) πάνω σε αδιαφανές υπόστρωμα από λευκό του τσίγκου. Ο ίδιος έλεγε ότι δουλεύει "αγνό χρώμα πάνω σε αγνό χρώμα". Το περίεργο είναι ότι αυτός ο ασήμαντος ζωγράφος με την νατουραλιστική νοοτροπία και τα λαμπερά χρώματα που παραπέμπουν απευθείας στις στραφταλιστές χρωματικές ποιότητες της Ενετικής Αναγέννησης, φαίνεται να είχε πολύ μεγάλη επίδραση στην τέχνη που ήρθε μετά απ' αυτόν με τρόπους μάλλον αναπάντεχους.

   Αφ' ενός μεν επηρέασε πάρα πολύ τους Προραφαηλίτες (με την εμμονή τους στη λεπτομέρεια και την τεχνική "wet white" που δανείστηκαν από τον Χαντ και που έδωσε στους πίνακές τους τις λαμπερές χρωματικές ποιότητες που τον προηγούμενο αιώνα είχαν κάνει τον Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς να καταστρέψει βενετσιάνικους πίνακες αξίας προκειμένου να βρει τα μυστικά τους), αφ' ετέρου δε οι νεκρές φύσεις του ίσως να έθεσαν εμμέσως τις βάσεις για τον Ιμπρεσσιονισμό και τον Ντιβιζιονισμό. Όχι σε αισθητικό επίπεδο, αλλά σε τεχνικό. Κι αυτό γιατί δούλευε τα έργα του κουκίδα-κουκίδα με τεράστια υπομονή, χρησιμοποιώντας αγνό χρώμα και βασιζόμενος στην επονομαζόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Όπως έγραψε ο Γουίλιαμ Σίκετ το 1910 (Fathers and Sons, Art News, 7 April 1910) "...κοίταζα τα εξαιρετικά δείγματα δουλειάς του τις προάλλες και σκεφτόμουν πώς το έργο του προεικόνιζε την τεχνική των Ιμπρεσσιονιστών που χτίζουν ένα ευαίσθητο όλο από μικρές πινελιές. Σκεφτόμουν αυτό και τον Πισσαρό και πως και στις δύο περιπτώσεις η διαίρεση των χρωμάτων σε μικρές πινελιές έφερνε τα επιθυμητά αποτελέσματα." 

   

   Πώς όμως έφτασε στους Ιμπρεσσιονιστές και τους Μεταϊμπρεσιονιστές, αν έφτασε; Προφανώς, ίσως να μην έχει νόημα να ψάξουμε ποιων ζωγράφων τα έργα ο Μονέ μελέτησε στο Λονδίνο όταν μετακόμισε εκεί το 1870. Ξέρουμε όμως ότι οι Ιμπρεσιονιστές έχουν δεχτεί άμεση επιρροή από τον Τέρνερ και τον Κόνσταμπλ. Αυτό όμως που έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον είναι κάποια γραπτά του Τζον Ράσκιν, ο οποίος το 1857 στα Στοιχεία Σχεδίου (The Elements of Drawing) συμβούλευε τους μαθητές του, μεταξύ άλλων, να δουλεύουν παραθέτοντας αγνά χρώματα σε κουκκίδες και να μελετήσουν προσεκτικά τα έργα του Χαντ σε σχέση με αυτή την τεχνική. Κι ακόμα, να βλέπουν πάντα το χρώμα που υπάρχει στις σκιές, να διαβαθμίζουν πάντα τα χρώματά τους, να μην χρησιμοποιούν μαύρο παρά μόνο σπανίως, να δουλεύουν με αδιαφανές υλικό και να ζωγραφίζουν αυτό που βλέπουν στη φύση. Σύμφωνα με τον Γουίνφορντ Ντιούχερστ (Wynford Dewhurst) o Μονέ φέρεται να δήλωσε σε Βρετανό δημοσιογράφο το 1900 ότι το 90% της θεωρίας των Ιμπρεσσιονιστών βρίσκεται σ' αυτό το βιβλίο του μεγαλύτερου κριτικού και θεωρητικού της Βικτωριανής Αγγλίας, το οποίο όμως δεν μεταφράστηκε στα Γαλλικά, παρά μόνο το 1894 από τον Robert de la Sizeranne.  Από την άλλη, αυτό που μεταφράστηκε στα Γαλλικά ήταν το έργο Modern Chromatics του Ogden Rood που περιείχε αποσπάσματα από το εν λόγω έργο του Ράσκιν σε σχέση με τη διαίρεση και την ανάλυση των χρωμάτων και το οποίο πράγματι έπεσε στα χέρια του Σερά. 

   Τα παραπάνω βέβαια δεν σημαίνουν ότι ο Χάντ ή ο Ράσκιν εφηύραν τον Ιμπρεσσιονισμό ή τον Ντιβιζιονισμό. Ανάλογες τεχνικές είχε χρησιμοποιήσει ο Τέρνερ και άλλοι σε λάδι, ενώ ψήγματά τους βρίσκουμε ήδη από την Αναγέννηση στα έργα του Μπελίνι και του Τισιανού. Είναι όμως μια πολύ ωραία ματιά στην ταυτόχρονη εκδήλωση συγγενικών ιδεών και στις δύο πλευρές της Μάγχης, αλλά και στις δυνάμεις και τις επιρροές που - αιτιατά ή μη - προανήγγειλαν και προετοίμασαν συγχρονικά τη γένεση των κινημάτων του Ιμπρεσσιονισμού και του Ντιβιζιονισμού.