Ο νεοϊμπρεσιονιστής εξπρεσιονιστής Μπουζιάνης

Αξιοσημείωτα είναι τουλάχιστον δύο πράγματα όσον αφορά το έργο του Γιώργου Μπουζιάνη. Το πρώτο είναι ότι το έργο του ακόμα και σήμερα παραμένει απροσπέλαστο. Και ο λόγος που παραμένει απροσπέλαστο είναι ότι παραμένει ανένταχτο σε κίνημα και θεωρία, δύσκολο να κατανοηθεί, δύσκολο να προσεγγιστεί. Ίσως γιατί ήταν και παραμένει πολύ μπροστά από την εποχή του. Αυτό μας οδηγεί και στο δεύτερο αξιοσημείωτο του πράγματος. Ότι δηλ. παραμένει σχετικά παραγνωρισμένος ακόμα και σήμερα.

Ποιά όμως είναι η ιδιαιτερότητα του έργου του; Ο Μπουζιάνης δομεί τα έργα του με χρωματικές κηλίδες. Όπως έλεγε κι ο Εγγονόπουλος "το σχέδιο είναι το σχήμα που παίρνει η χρωματική κηλίδα για να συμβάλη συνθετικά με τις άλλες κηλίδες, στη νόμιμη αξιοποίηση της επίπεδης επιφάνειας του πίνακος."

Ο Μπουζιάνης βλέπει χρωματικές εντυπώσεις. Ως προς αυτό ακολουθεί τους Ιμπρεσσιονιστές που κοίταζαν και έβλεπαν τις χρωματικές εντυπώσεις και μεταβολές του φωτός και τις μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις. Αυτό όμως που τον διαφοροποιεί από αυτούς είναι ότι ο Μπουζιάνης επιλέγει τις εντυπώσεις εκείνες που χαρακτηρίζουν και εκφράζουν αυτό που αυτός βλέπει και θέλει να πει για το θέμα του. Αυτές και μόνο αυτές καταγράφει στο χαρτί. Ο χώρος είναι φαινομενικά κενός και η μορφή βασιλεύει. Ο χώρος όμως είναι φαινομενικά κενός, γιατί ο χώρος εσωτερικεύεται στη μορφή.

Και εκεί είναι, σ' αυτή τη διαδικασία της επιλογής και της εσωτερίκευσης, που αγγίζει τον Εξπρεσσιονισμό. Το 1910 ο Αντονίν Μάτετσεκ που μάς έδωσε τον πρώτο ορισμό του κινήματος, είδε τον Εξπρεσσιονισμό ως αντίποδα του Ιμπρεσιονισμού και ο Daniel Albright χαρακτήρισε τον Εξπρεσσιονισμό ως έναν απεσταγμένο και εσωτερικευμένο Ιμπρεσσιονισμό. Για τον Μάτετσεκ ο «εξπρεσσιονιστής επιθυμεί να εκφράσει τον εαυτό του [...], απορρίπτει τις απευθείας αντιλήψεις για να χτίσει το έργο του πάνω σε πιο περίπλοκες ψυχικές δομές. Εντυπώσεις και νοητικές εικόνες περνούν μέσα από την ψυχή του σαν από φίλτρο, αφαιρώντας τα υλικά συσσωματώματα για να μείνει η καθαρή ουσία. Εντυπώσεις και νοητικές εικόνες αφομοιώνονται και συμπυκνώνονται σε γενικότερες μορφές και τύπους, που μεταγράφονται με απλά στενογραφικά σύμβολα και τύπους»

Δεν είναι αυτός ο ορισμός εξαιρετικά χαρακτηριστικός για το έργο του Μπουζιάνη, ο οποίος ήταν ένας ζωγράφος με ένα πολύ υψηλό επίπεδο αντίληψης, αλλά και αφαίρεσης; Πίσω από την φαινομενική λιτότητα των υδατογραφιών του κρύβεται το εξαιρετικά περίπλοκο χάος της οπτικής εμπειρίας, το οποίο έχει πρώτα καταγράψει και συνάμα δυϊλίσει και αποστάξει σε χρώμα που είναι εντύπωση, αλλά και συνάμα έκφραση.

Αυτό είναι το σημείο που ο Ιμπρεσσιονισμός συναντάει τον Άλλο του εαυτό: τον Εξπρεσσιονισμό. Και είναι αξιοσημείωτο ότι η ένωση αυτή έγινε μέσα στην ψυχή ενός Έλληνα που πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην κοιτίδα του Εξπρεσσιονισμού και που όταν πήγε στην άλλη κοιτίδα και τότε επίκεντρο της καλλιτεχνικής ζωής του κόσμου, το Παρίσι, κανείς δεν γύρισε να τον κοιτάξει.

Ο πουαντιγισμός και η οπτική ανάμιξη των χρωμάτων

    

   Η βασικότερη αρχή πάνω στην οποία βασίστηκε το μεταϊμπρεσιονιστικό κίνημα του πουαντιγισμού (ή ντιβιζιονισμού) είναι η λεγόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Δηλαδή, αντί τα χρώματα να αναμιγνύονται στην παλέτα, τοποθετούνται αγνά απευθείας πάνω στον καμβά κουκίδα-κουκίδα. Η ανάμιξη γίνεται -θεωρητικά- στο μάτι του θεατή, εφόσον βέβαια τα βλέπει από μια κάποια απόσταση. Oι κουκίδες των διαφορετικών χρωμάτων εξ αποστάσεως παύουν να είναι χωριστές και συγχωνεύονται σε μια νέα χρωματική απόχρωση. Έτσι, κουκίδες πρισματικού κίτρινου και μπλε εξ αποστάσεως λογικά θα σχηματίζουν πράσινο. Ο σκοπός αυτής της τεχνικής ήταν -μεταξύ άλλων- να επιτευχθεί η μέγιστη δυνατή φωτεινότητα και αγνότητα των χρωμάτων, τα οποία -ορισμένες φορές- χάνουν σε λάμψη και ομορφιά όταν αναμιγνύονται στην παλέτα.

   Ενώ όμως θεωρητικά αυτό ευσταθεί, στην πράξη και όπως το βλέπουμε να πραγματώνεται στα έργα των πουαντιγιστών, δεν είναι ακριβές. Και αυτό γιατί στα έργα τους οι διαφορετικές κουκίδες χωριστού χρώματος, ιδωμένες από απόσταση, δεν δημιουργούν μια νέα απόχρωση. Αντιθέτως, διατηρούν τον χαρακτήρα τους. Αν κοιτάξουμε για παράδειγμα τα πράσινα, θα δούμε ότι δεν δημιουργούνται με την παράθεση πρισματικού κίτρινου και μπλε. Αντιθέτως, ο Σερά χρησιμοποιεί πράσινο χρώμα από το σωληνάριο. Αυτό που δημιουργείται είναι μάλλον μια ευρύτερη χρωματική εντύπωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει την αξία των έργων του ή της τεχνικής. Μια βαθύτερη μελέτη θα αποκαλύψει πολλά πράγματα για τον τρόπο με τον οποίο ο Σερά χρησιμοποιούσε το χρώμα του και τον ρόλο που έπαιξε η τεχνική της παράθεσης κουκίδων αγνού χρώματος στο έργο του (γι' αυτό περισσότερα σε μελλοντική ανάρτηση). Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτό που γίνεται στον πουαντιγισμό δεν είναι ακριβώς οπτική ανάμιξη του χρώματος.

   Πέραν τούτων, η δημιουργία εικόνων κουκίδα-κουκίδα (ή ψηφίδα-ψηφίδα) έχει παραλληλισμούς με την τέχνη του ψηφιδωτού, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Τισιανός στην Αναγέννηση και ο Τέρνερ τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούσαν πινελιές ξηρού σχετικά χρώματος (σαν κουκίδες) πάνω από υπάρχουσες στρώσεις χρώματος, για να το ενισχύσουν και να δημιουργήσουν ιδιαίτερες χρωματικές εντυπώσεις. Τα παρακάτω έργα του Τέρνερ, Σκηνή στον Λίγηρα (1826) και ο Ποταμός Tavey (1813), παρουσιάζουν τη χρήση της τεχνικής.

   Ο Τέρνερ, κατά πάσα πιθανότητα, είχε μάθει την συγκεκριμένη τεχνική από τον Τισιανό, τον οποίο υπεραγαπούσε και είχε μελετήσει διεξοδικά. Τα παρακάτω έργα (Λουκρητία και Ταρκύνιος, Ο Ακάνθινος Στέφανος, Απόλλων και Μαρσύας) είναι δείγματα από την όψιμη πρωτο-ιμπρεσσιονιστική δουλειά του Τισιανού, όπου η φόρμα αναλύεται σε άπειρες αποχρώσεις με ξηρές και σπασμένες πινελιές. Από κοντά είναι οπτικό χάος. Από μακριά όμως, το χρώμα και η φόρμα ενώνονται σε μια θαυμαστή αρμονία.

   Ουσιαστικά λοιπόν βλέπουμε ότι ο Σερά προσπάθησε να μεταφέρει στις αρχές του χρώματος και της διαίρεσης των χρωμάτων το ήδη γνωστό από την Αναγέννηση χαρακτηριστικό της όρασης να συγχωνεύει εξ αποστάσεως τις λεπτομέρειες σε ένα όλο.

Το ατελές αριστούργημα

Τζόσουα Ρέυνολντς: Αυτοπροσωπογραφία (1747-9)

«Ένα έργο τέχνης μπορεί να είναι γεμάτο λάθη κι όμως να θεωρείται δίκαια αριστούργημα. Ενώ ένα άλλο, μπορεί να είναι αψεγάδιαστο, αλλά να μην έχει μέσα του το παραμικρό ίχνος μεγαλοφυίας.»

(Sir Joshua Reynolds, 11th Discourse, 1782)

Τα σημειωματάρια του Κλώντ Μονέ

Το 2007 το Sterling and Francine Clark Art Institute της Μασσαχουσέτης και η Βασιλική Ακαδημία των Τεχνών του Λονδίνου διοργάνωσαν μια έκθεση με τίτλο «Ο Άγνωστος Μονέ - Παστέλ και Σχέδια», η οποία παρουσίαζε κάποια λιγότερο γνωστά έργα του Γάλλου Ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, κυρίως παστέλ και σχέδια που κάλυπταν χρονολογικά όλες τις περιόδους της καλλιτεχνικής ζωής του. Η ιδιαιτερότητα της έκθεσης είναι ότι έδινε στο κοινό την ευκαιρία να δει από κοντά κάποιες από τις λιγότερο γνωστές πτυχές του έργου του καλλιτέχνη (σχέδια, σημειωματάρια και παστέλ) που δεν ήταν γνωστά στο ευρύτερο κοινό, αφού οι ιμπρεσσιονιστές έδιναν περισσότερη έμφαση στη δουλειά που έκαναν απευθείας και χωρίς προετοιμασία από τη φύση, κάτι που ήταν άλλωστε και ένα από τα βασικά γνωρίσματα του Ιμπρεσιονισμού.

Το SFCAI προσφέρει μόνιμα μια διαδικτυακή έκθεση με τα σημειωματάρια του Μονέ, την οποία μπορείτε να απολαύσετε εδώ.

Η αντίστροφη προοπτική του Έγκον Σήλε

'Εγκον Σήλε: Το χωριό Στάιν στον Δούναβη με αμπελώνες (1913)

    Το παραπάνω έργο είναι ένα τοπίο που έφτιαξε ο Έγκον Σήλε στην Κρεμς της Αυστρίας. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για το λόγο ότι ο Σήλε εδώ χρησιμοποιεί όχι γραμμική, αλλά αντίστροφη προοπτική. Όσο πιο μακριά είναι τα κτίρια, τόσο πιο μεγάλα φαίνονται. Για παράδειγμα, αν δεχτούμε ότι οι διαστάσεις του τρούλου στο βάθος είναι οι πραγματικές, τότε θα πρέπει να έχει διαστάσεις ουρανοξύστη σε σχέση με τα υπόλοιπα κτίρια του τοπίου.

Με αυτό τον τρόπο, ο Σήλε, μαζί με τον Ματίς (ο οποίος είχε μυηθεί στα μυστικά των Βυζαντινών εικόνων από τον βυζαντινολόγο Matthew Stewart Prichard), φαίνεται να είναι από τους πρώτους που αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν εκ νέου αυτή την οπτική στη σύγχρονη τέχνη.

Ματίς: Το μάθημα μουσικής (1917)

Λονδίνο και προοπτική

   Κάποια σχόλια για τον τρόπο που χρησιμοποιούσε ο Τέρνερ την προοπτική τα είχαμε κάνει εδώ και εδώ . Στο παρακάτω έργο που είναι ένα πανόραμα της πόλης του Λονδίνου, βλέπουμε τον Τέρνερ να χρησιμοποιεί και να συνθέτει σε ένα έργο πολλαπλές προοπτικές, γιατί το μάτι είναι αδύνατον να μείνει εστιασμένο σε ένα σημείο περιλαμβάνοντας το τεράστιο οπτικό πεδίο που καλύπτει ο πίνακας.

JMW Turner: London from Greenwich Park (1809)

 Κάποιους αιώνες πιο πριν, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σκεφτόταν το ίδιο:

Το φως του οφθαλμού & ο Ρέμπραντ

   «Ποτέ το μάτι δεν θα έβλεπε τον ήλιο αν δεν αποκτούσε ηλιακή φύση» λέει ο Πλωτίνος στην Πρώτη Εννεάδα του. «Γιατί αυτό που βλέπει πρέπει για να θεάται να είναι συγγενές προς το ορώμενο και όμοιό του». Κάποιους αιώνες πιο πριν ο Εμπεδοκλής και ο Πλάτωνας πίστευαν ότι κατά την τέλεση της όρασης, θείο πυρ εξέρχετο από τους οφθαλμούς, σαν φανάρι, και φώτιζε τα αντικείμενα.

   Παράλληλα ξέρουμε ότι με τον ίδιο τρόπο που ο φακός της φωτογραφικής μηχανής εστιάζεται σε ένα πεδίο και αυτό το πεδίο είναι ορατό και ευκρινές, ενώ ό,τι μένει έξω από αυτό, θολό και ασαφές, έτσι και ο βασικός μηχανισμός του ματιού εστιάζεται σε ένα πεδίο το οποίο είναι ευκρινές (κεντρική όραση), ενώ ό,τι βρίσκεται στην περιφέρεια μας φαίνεται θολό. Αυτό είναι ένα γεγονός που τείνουμε να προσπεράσουμε (αν και φαίνεται να ήταν γνωστό τουλάχιστον από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι) γιατί η οπτική μας κουλτούρα, με την επίφαση του ρεαλισμού που την χαρακτηρίζει, τείνει να μας πείσει ότι αυτό που βλέπουμε είναι η ευκρινής αλήθεια. Ταυτόχρονα, όταν κοιτάζουμε ένα θέμα αυτό που βλέπουμε είναι μια νοητική εικόνα που δημιουργείται στη μνήμη από τις πληροφορίες που συλλέγει το μάτι καθώς κινείται γοργά πάνω στο θέμα. Έτσι, στο νου μας όλα είναι καθαρά. Αν εστιάσουμε όμως μόνο σε ένα σημείο, μόνο αυτό το σημείο που είναι το κέντρο της όρασης θα είναι ευκρινές. 

   Με τον ίδιο τρόπο, όλο σχεδόν το έργο του Ρέμπραντ χαρακτηρίζεται από ένα κέντρο που είναι το κέντρο του φωτός. Όσο τα αντικείμενα απομακρύνονται από αυτό το κέντρο χάνουν την ευκρίνειά τους και λιώνουν στις σκιές, όπως οι εξωτερικοί πλανήτες ενός ηλιακού συστήματος βυθίζονται στο σκοτάδι του διαστήματος καθώς απομακρύνονται από τον ήλιο ή όπως ένας θεατρικός προβολέας ακολουθεί και φωτίζει μόνο ένα κομμάτι της σκηνής. Ο τρόπος με τον οποίο δομεί, λοιπόν, ο Ρέμπραντ τα έργα του είναι άμεσα συναφής με τον μηχανισμό της όρασης, την κεντρική  και την περιφερειακή. Ό,τι είναι στο κέντρο είναι φωτεινό και ευκρινές. Ό,τι στην περιφέρεια σκοτεινό και ασαφές. Έτσι, στο έργο του και όπως πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι και ίσως πριν από αυτούς οι Αιγύπτιοι, είναι το μάτι, σαν προβολέας, που γεννάει το φως.

Ρέμπραντ: Νυχτερινή περίπολος (1642)

Ρέμπραντ: Η Υπαπαντή (1631)

Ρέμπραντ: Η Αποκαθήλωση (1633)

Τα μαθήματα του ροκοκό στη Γαλλική ζωγραφική

  

Bonnard: Γυμνό σε κόντρα φως (1908)

   

   Γράφει κάπου ο Ruskin τo 1878 όσον αφορά τη Γαλλική τέχνη: "οι Γάλλοι δεν έχουν δική τους σχολή ζωγραφικής, μόνο διακοσμητικής." Αυτή η δήλωση σήμερα μπορεί να μας ξενίζει, γράφτηκε όμως σε μια στιγμή που οι Ιμπρεσσιονιστές είχαν μόλις αρχίσει να κάνουν την εμφάνιση τους στη Γαλλία και ο Ράσκιν δεν γνώριζε το έργο τους (παρόλο που αυτοί και τον γνώριζαν και του όφειλαν πολλά για την ανάπτυξη της τεχνοτροπίας τους). Και μολονότι αυτό αργότερα έπαψε να ισχύει, η δήλωσή του περιέχει μια βασική αλήθεια.

   Γιατί παρά το γεγονός ότι οι Γάλλοι τελικά έβγαλαν πολύ σπουδαίους ζωγράφους, η διακόσμηση δεν έπαψε ποτέ να παίζει σημαντικό ρόλο στην τέχνη τους. Πραγματικά, κοιτάζοντας κανείς την τέχνη των Ιμπρεσσιονιστών, αλλά και του Γκωγκέν (με την εμπνευσμένη από τα σμάλτα ζωγραφική του), Ματίς, Σεζάν, Ντεγκά, Σερά, Λωτρέκ, Μπονάρ, Βυγιάρ ή ακόμα και του προϊμπρεσιονιστή Κορό συνειδητοποιεί ότι η γνώση και τα μαθήματα της γαλλικής διακόσμησης που βρήκε την αποθέωσή της στο ροκοκό, δεν μπόρεσαν να μην ενσωματωθούν στη γαλλική ζωγραφική. Η χάρη, η ασυμμετρία, η ρυθμικότητα και οι καμπύλες του ροκοκό που κυριάρχησαν τον 18ο αιώνα στους εσωτερικούς χώρους της Γαλλίας, καθρεφτίστηκαν και ενσωματώθηκαν στη Γαλλική ζωγραφική -συνειδητά και μη- με ποικίλους τρόπους. Είτε δίνοντας άμεσα έμφαση και τοποθετώντας διακοσμητικά στοιχεία του χώρου (π.χ. ταπετσαρίες, υφάσματα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, διακοσμητικά μοτίβα) σε βασική και λειτουργική για τη σημασία του έργου θέση, όπως βλέπουμε ιδιαίτερα στα έργα του Ματίς, Μπονάρ και Βυγιάρ παρακάτω, είτε έμμεσα δίνοντας έμφαση σε στοιχεία και ιδέες παρμένα από τη διακόσμηση (ρυθμικότητα, επανάληψη, χάρη κ.α.), οι οποίες χαρακτηρίζουν τον τρόπο γραφής και το ύφος του έργου στο σύνολό του. Παράλληλα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάποιοι από αυτούς τους καλλιτέχνες, πριν να γίνουν ζωγράφοι, είχαν μαθητεύσει σε εργαστήρια διακοσμητικών τεχνών (όπως π.χ. ο Ρενουάρ). Μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Corot: Ville d' Avray (1870)

Μονέ: Νούφαρα (1916-1923)

Γκωγκέν: Αυτοπροσωπογραφία (Οι Άθλιοι) (1888)

Γκωγκέν: Manau Tupapau (1892)

Ματίς: Το κόκκινο δωμάτιο (1908)

Σεζάν: Νεκρή φύση (1890-94)

Vuillard: Εσωτερικό (1893)

Vuillard: H ανάγνωση (1896)

Bonnard: Εσωτερικό με λουλούδια (1919)

Bonnard: Γυμνό στο μπάνιο με σκυλάκι

   Τα παραπάνω αποτελούν τρανταχτό παράδειγμα για την επιρροή που μπορούν να έχουν οι εφαρμοσμένες στις καλές τέχνες. Για πάρα πολλούς αιώνες, η έννοια του λειτουργικού χωρίς το διακοσμητικό στοιχείο που ενστερνίστηκε και εφάρμοσε ο Μοντερνισμός δεν υπήρχε. Οι καλές τέχνες συνυπήρχαν οργανικά με τις εφαρμοσμένες (όπως είχε συζητηθεί και εδώ σε σχέση με την χρυσοχοία και τις καλές τέχνες στην Αναγέννηση). Έτσι, η δήλωση του Ράσκιν ότι η Γαλλία δεν είχε ιδιαίτερα μεγάλους ζωγράφους μέχρι τον 19ο αιώνα, ενώ αντιθέτως μεγαλουργούσε στη διακόσμηση ξαφνικά αποκτάει βαθύτερο νόημα. Σαν συγκοινωνούντα δοχεία, η ανάπτυξη που γνώρισε μία χώρα σε έναν συγκεκριμένο τομέα ξαφνικά μπόλιασε έναν άλλο, ο οποίος με τη σειρά του θέριεψε και έδωσε καρπό που χαιρόμαστε ακόμα και σήμερα.

Το κοράκι

Ζωγράφος του Πιστόξενου: Απόλλωνας και κοράκι, 480 π.χ.

Από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας, πρώτος αιώνας μ.χ. περίπου.

   Ενδιαφέρον έχει -μεταξύ άλλων- η κατάμαυρη φόρμα του πουλιού, η οποία όμως είναι τέλεια ισορροπημένη και ισορροπεί και όλο το έργο.

Τα μάτια της Ζωρζέτ Σαρπαντιέ

Αυτό είναι ένα πορτρέτο που έκανε ο Ρενουάρ της μικρής Ζωρζέτ Σαρπαντιέ. Εντύπωση μου κάνει ο τρόπος με τον οποίο έχει αποδώσει τα μάτια της.

Το ίδιο και σε κάποια άλλα πορτρέτα της.