Το αντισχέδιο

    Για πάρα πολλούς αιώνες η δυτική ζωγραφική έμεινε κοιμισμένη στα σκοτάδια. Για πάρα πολύ καιρό προσπάθησε να μιμηθεί την εξωτερική όψη των πραγμάτων, ξεγελώντας τον εαυτό της και τον θεατή.

    Αιώνες ολόκληρους το σχέδιό της (δηλ. το μάτι της) έμεινε υποταγμένο σε κανόνες εξωτερικών αναλογιών και των μεταξύ τους αντικειμενικών σχέσεων. Απέτυχε να κοιτάξει και να βρει τις θείες αναλογίες που εμψυχώνουν τα πράγματα. Για πάρα πολύ καιρό, προσπάθησε να αποδώσει τη φόρμα των αντικειμένων με κάλπικο κιαροσκούρο, αγνοώντας την ουσία της φόρμας που είναι η ψυχή των πραγμάτων.

   Αν αυτό υπήρξε το σχέδιο, τότε έχει έρθει ο καιρός να εφευρεθεί εκ νέου το αντισχέδιο. Το αντισχέδιο που είναι κανόνας και οπτική αντίληψη και κοιτάζει πώς η ουσία των πραγμάτων εκφράζεται στην εξωτερική τους όψη. 

   Οι Βυζαντινοί και οι Κινέζοι δεν μπήκαν ποτέ στη διαδικασία της απόλυτης αντικειμενικότητας. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες από την άλλη αγνόησαν εντελώς την εξωτερική όψη της πραγματικότητας ως το χωροθέατρο όπου εκφράζεται το θείο και προχώρησαν σε εντελώς υποκειμενικές διαδικασίες, οι οποίες μηδενικό έρεισμα είχαν στην αλήθεια.

   Το αντισχέδιο είναι η σύνθεση των δύο. Αδιαφορεί για την αντικειμενικότητα ως νεκρό γράμμα και αδιαφορεί για την υποκειμενικότητα ως το θέατρο του αληθινά παραλόγου. Αντιθέτως, κοιτάζει πώς το θείο πραγματώνεται στη Φύση και αυτό προσπαθεί να συλλάβει. Σ' αυτή του την προσπάθεια, η τυραννία της πραγματικότητας, όπου η ζωγραφική προσεγγίζει την αντικειμενικότητα της αρχιτεκτονικής καταργείται, και η εξωτερική όψη των πραγμάτων έχει σημασία μόνο στο βαθμό που υπηρετεί τις ιδέες που εκφράζονται μέσα από αυτή. 

   Αυτό είναι το αντισχέδιο.

Ο Ηράκλειτος και η τέχνη της καλλιγραφίας

    Είναι παράδοξο να κοιτάς την τέχνη ενός λαού που βρίσκεται χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από εσένα και να ανακαλύπτεις ότι σού είναι πολύ πιο οικεία από τις δημιουργίες των γειτόνων σου, οι οποίοι θεωρητικά στηρίχθηκαν στη δική σου κληρονομιά για να φτιάξουν τα αριστουργήματά τους. Κι όμως, τα διαμάντια που ανέσυραν και μας έδωσαν οι Γιαπωνέζοι και Κινέζοι μοναχοί του Ζεν, μέσα από την καλλιγραφία και τα μελάνια τους, είναι κατά ένα παράδοξο τρόπο πολύ πιο κοντά στο πνεύμα των Ελλήνων απ' ό,τι η τέχνη των δυτικών. Κι αυτό γιατί η τέχνη τους προσεγγίζει περισσότερο απ' οτιδήποτε άλλο τη σφαίρα των αφηρημένων Ιδεών και πρωταρχικό μέλημά της είναι η έκφραση του Πνεύματος.

Inzan Ien: Ichi

   Αντί να δώσουν έμφαση στην υλικότητα των πραγμάτων, πρώτα κοίταξαν να θρέψουν και να εκφράσουν τον Λόγο. Βουτώντας το πινέλο τους μία φορά στο μελάνι, απόλυτα συγκεντρωμένοι και απορροφημένοι στο αιώνιο τώρα, με μια πινελιά γράφουν ιδεογράμματα και κάθε χαρακτήρας ενώνει τον Ουρανό με τη Γη μέσα από τον γραφέα. Ρυθμός, χειρονομία, ο χορός του πινέλου πάνω στο χαρτί, η έκφραση της αιώνιας ζωής. Ό,τι γραφτεί είναι ανεπανάληπτο κι εκεί συνειδητοποιείς ότι δεν μπορείς να μπεις στο ίδιο ποτάμι δύο φορές.

Yamada Mumon: Όνειρο

Nakahara Nantenbo

Nakahara Nantenbo

Nakahara Nantenbo

Τα μιμητικά έθνη και ο νατουραλισμός της δυτικής ζωγραφικής

    Κάνω μια ανασκόπηση στη δυτική ζωγραφική από την Αναγέννηση και μετά και συνειδητοποιώ γιατί στην Ελλάδα οι διαφορετικές αντιλήψεις και τα ρεύματα που επικράτησαν στη δυτική Ευρώπη, ίσως και να μην μπορούσαν ποτέ να ριζώσουν ή να καρποφορήσουν στην Ελλάδα. Τουλάχιστον όχι με τον τρόπο που έγινε στη Δύση. Αυτό για πολλούς διαφορετικούς λόγους, ο σημαντικότερος εκ των οποίων δεν είναι οι εντελώς διαφορετικές κοινωνικοπολιτιστικές συνθήκες, η ιστορία, η Τουρκοκρατία και τα σχετικά. Όχι. Ο σημαντικότερος λόγος που η Ελλάδα δεν μπόρεσε ποτέ να συμμετάσχει με την ψυχή της στα δυτικά ρεύματα και δρώμενα είναι επειδή το φως του Ελληνικού πνεύματος είναι εντελώς διαφορετικό.

   Οι Έλληνες δεν έβλεπαν ποτέ τα πράγματα με τον τρόπο που τα έβλεπαν οι Ευρωπαίοι. Δεν τους ενδιέφερε ποτέ η απομίμηση της πραγματικότητας με τον τρόπο που το έκαναν οι Δυτικοί. Τους νατουραλιστές και ρεαλιστές ζωγράφους που προσπαθούν να ξεγελάσουν τον θεατή επιδιώκοντας τη δημιουργία εικονικών αντιγράφων της πραγματικότητας, ο Πλάτωνας τους απορρίπτει από την Πολιτεία του.

   Όταν οι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση ανακάλυψαν εκ νέου την γραμμική προοπτική και τη λειτουργία του φωτός και της σκιάς στη δημιουργία της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας, και την εντύπωση της προβολής και της υποχώρησης για τη δημιουργία του χώρου που συνεχίστηκε στο μπαρόκ με τον Ρούμπενς χρωματικά και τον Ρέμπραντ κιαροσκουρικά, στην πραγματικότητα δεν ανακάλυπταν τίποτα περισσότερο απ' όσα ήδη γνώριζε η αρχαία Ελληνική ζωγραφική. Ο νατουραλισμός που βρήκε την αποθέωσή του στους Ρωμαίους και στους Ελληνιστικούς χρόνους, όπως άλλωστε επιβεβαιώνεται από τα γραφόμενα στο 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας του Πλίνιου και από έργα όπως τα περίφημα πορτρέτα Φαγιούμ, είχε ήδη δρομολογηθεί από τα τέλη του 5ου αιώνα όταν η Αθήνα πέρασε πια στην φθίνουσα φάση της, με τον Απολλόδωρο που «πρώτος επιχείρησε να αποδώσει την εξωτερική όψη των πραγμάτων» (όπως μας λέει ο Πλίνιος, παρ.60) και τον Ζεύξη τα σταφύλια του οποίου ξεγέλασαν τα πουλιά (παρ. 65).  

   Το Ελληνικό Φως όμως δεν κρύπτει την πραγματικότητα, αλλά την αποκαλύπτει. Γι΄αυτό ακριβώς το λόγο δεν έχει ανάγκη ούτε να δώσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ούτε να ξεγελάσει το θεατή. Ακόμα και σε κινήματα του 19ου αιώνα όπου η ζωγραφική είχε αρχίσει να απελευθερώνεται από την ψευδαισθητική τυραννία της απατηλής ομοιότητας, το δυτικό φως δεν μπόρεσε να υπερβεί τα όριά του. Ακόμα και στα έργα ενός Μονέ για παράδειγμα, η παλέττα και το φως είναι σεληνιακό και εκεί που προηγουμένως αναγκαζόταν να συμπτυχθεί σε προβάλλουσες σφαιρικές φόρμες μέσω αρμογών και προσεκτικών διαβαθμίσεων, τώρα κάνει μετατροπία και μεταφράζεται χρωματικά σε μια σεληνιακή παλέτα που είναι γέννημα θρέμμα του Ζιβερνύ.

      Ας πάψει λοιπόν το Ελληνικό Πνεύμα να προσπαθεί να μιμηθεί το δυτικό φως, γιατί ούτε το χρειάζεται, ούτε και έχει να ζηλέψει κάτι από αυτό.

Η αλήθεια και η δύναμη της Ιδέας

Γράφει ο Ruskin στο Modern Painters I:

«Το έργο που έχει τις ευγενέστερες και περισσότερες ιδέες, ακόμα κι αν έχουν αυτές εκφραστεί άχαρα, είναι σπουδαιότερο και καλύτερο από αυτό που έχει λιγότερες και λιγότερο ευγενείς ιδέες ακόμα κι αν έχουν αυτές εκφραστεί τέλεια. Κανένα βάρος, κανένας όγκος, και καμία τελειότητα στην εκτέλεση δεν μπορεί να ξεπεράσει ένα κόκκο ή ένα ψήγμα σκέψης.»

Και λίγο παραπάνω:

«Για παράδειγμα, οι περισσότεροι πίνακες της Ολλανδικής Σχολής με εξαίρεση τα έργα του Ρούμπενς, του Βαντάυκ και του Ρέμπραντ δεν είναι τίποτα άλλο από μια φανταχτερή επίδειξη της δύναμης του λόγου του καλλιτέχνη, άχρηστες κι ανόητες λέξεις που αρθρώθηκαν καθαρά και φωναχτά. Ενώ οι πρώιμες προσπάθειες του Τσιμαμπούε και του Τζιόττο είναι τα πύρινα λόγια της προφητείας που βγήκαν τραυλίζοντας από το στόμα νηπίων.»

Μικρά, ιμπρεσιονιστικά ψέματα και κάποιες αλήθειες

1. Οι Ιμπρεσιονιστές υποτίθεται ότι μελέτησαν τις αλλαγές του φωτός και της ατμόσφαιρας στη φύση, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τις Θημωνιές του Μονέ και τον Καθεδρικό της Ρουέν. Ο Χρόνης Μπότσογλου πάλι λέει να μην το πιστεύουμε. Είναι το χρώμα της παλέτας του που μεθά τον Μονέ.
2. Υποτίθεται ότι οι Ιμπρεσιονιστές κατήργησαν το σχέδιο. Όμως όλοι οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες έχουν σχέδιο, καθότι σχέδιο είναι σύνθεση. Αυτό που μάλλον κατήργησαν ήταν η γραμμή. (Υ.Γ. Εκτός κι αν με την όρο «σχέδιο» εννούμε την έρευνα για την απόδοση της "φόρμας", οπότε, ναι, μάλλον οι Ιμπρεσιονιστές κατήργησαν το σχέδιο, υπό μία έννοια.)
3. Όταν αλλάζει το φως, ανάλογα με την ώρα της ημέρας και τις ατμοσφαιρικές συνθήκες, δεν αλλάζει μόνο το χρώμα, αλλά και το σχέδιο, δηλ. η σύνθεση. Η μη συνειδητοποίηση αυτού ήταν και το μεγάλο αδιέξοδο του Ιμπρεσιονισμού και ο λόγος που ο Ρενουάρ γύρισε πίσω στον Ένγκρ και τη νεοκλασική σχεδιαστική παράδοση.
4. Οι μετα-ιμπρεσσιονιστικές σχολές του Hawthorne και του Hensche στην Αμερική βασίζουν όλη σχεδόν τη φιλοσοφία τους στις Θημωνιές του Μονέ και σ΄ αυτό που υποτίθεται ότι κατέκτησε ο Μονέ σ' αυτά τα έργα, σε βαθμό που ο θεατής κοιτάζοντας ένα πίνακα ζωγραφισμένο με αυτόν τον τρόπο μπορεί να πει ποια εποχή και ώρα της ημέρας αναπαριστά. Φενάκη ή η πραγματικότητα;
5. Υποτίθεται ότι οι Ιμπρεσσιονιστές επηρεάστηκαν από τις θεωρίες του Σεβρέλ, του Ρουντ και άλλων και εφάρμοσαν στα έργα τους τη χρωματική συμπληρωματικότητα στις σκιές και την ταυτόχρονη αντίθεση. Με αυτό τον τρόπο, η Ιμπρεσιονιστική χρωματική θεωρία παρουσιάζεται ως θέσφατο, βασισμένο στις επιστημονικές θεωρίες της εποχής. Ψέμα. Ούτε ο Μονέ, ούτε κανένας άλλος από τους Ιμπρεσσιονιστές είχαν διαβάσει Σεβρέλ. Το Ιμπρεσιονιστικό σύστημα που βλέπει οπτικό και όχι τοπικό χρώμα, οπτικά φαινόμενα και τις αλληλεπιδράσεις των χρωμάτων μεταξύ τους, δεν είναι ούτε θέσφατο, ούτε αντικειμενικό δεδομένο. Ποιητική του χρώματος είναι.
6. Οι Ιμπρεσιονιστές δηλώνουν και ξαναδηλώνουν ότι το έργο τους βασίζεται στην Γαλλική, κολοριστική παράδοση του Ντελακρουά, της Σχολής της Μπαρμπιζόν, του Κορό και άλλων Γάλλων και μόνο Γάλλων. Τερατώδες ψέμα. Ο Ιμπρεσιονισμός μπόρεσε να υπάρξει χάρη στον Άγγλο Τέρνερ και τον υποστηρικτή του και μέγα θεωρητικό Τζον Ράσκιν. Όλη η Ιμπρεσιονιστική θεωρία, καθώς και ψήγματα του πουαντιγισμού, περιέχονται στο Elements of Drawing του Ράσκιν το οποίο ο Μονέ είχε διαβάσει και παραθέσει στη μαθήτριά του Λίλα Κάμποτ Πέρυ. Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά έργα δημιουργήθηκαν αμέσως μετά την παραμονή του Μονέ και του Πισσαρό στο Λονδίνο, όπου μελέτησαν τα έργα του Τέρνερ. Παραδόξως, το ίδιο είχε συμβεί και στον Ντελακρουά, τον οποίον αναφέρουν ως πηγή της παράδοσής τους.
7. Το αδιέξοδο του Ιμπρεσιονισμού προσπάθησε να λύσει ο Σεζάν, όμως το έργο του ήταν ουσιαστικά μια αταβιστική οπισθοδρόμηση, μπροστά στον τρόμο του νέου και της Ιμπρεσιονιστικής ασάφειας και απροσδιοριστίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σεζάν για να βάλει τάξη στο οπτικό χάος της φύσης που μελέτησε ο Ιμπρεσιονισμός, αναγκάστηκε να γυρίσει στο άλφα και το βήτα της ζωγραφικής, δηλ. τους κώνους, τις σφαίρες και τους κυλίνδρους. Αποπειράθηκε δηλαδή να συγκρατήσει τη διάλυση της φόρμας μέσω γεωμετρικοποίησης. Ως εκ τούτου, το έργο του αναγκαστικά και με μαθηματική ακρίβεια οδήγησε στην αποσύνθεση της οποίας το επιστέγασμα ήταν ο Κυβισμός. Ο Σεζάν ήταν το τέλος μιας εποχής ή μάλλον η αρχή του τέλους. Η αρχή της σύγχρονης ζωγραφικής είχε γίνει με τον Τέρνερ, τον πρώτο σύγχρονο. Το τέλος ήρθε με τον Πικάσο και τον κυβισμό. Όσο για το νέο, την απάντηση ίσως να την έχει ο προφήτης Βαν Γκογκ. Και ο Γκωγκέν.

Διόνυσος με σάτυρο και τράγο

Λήκυθος από το εργαστήρι του Ζωγράφου του Bowdoin. Απεικονίζει τον Διόνυσο με σάτυρο και τράγο. 480 π.χ. περίπου. Σήμερα βρίσκεται στο Metropolitan Museum of Art.

Ο Θρόνος Λουντοβίζι

Αφροδίτη Αναδυομένη, πρόσοψη από τον Θρόνο Ludovisi, 460 π.χ., 
Εθνικό Μουσείο Θερμών, Ρώμη

Αριστερή πλευρά

Η εθνική μοναξιά του Ιωάννη Αλταμούρα

  

 Τον τελευταίο καιρό, σκέφτομαι συνεχώς την έκθεση του Ιωάννη Αλταμούρα που είχα δει πέρυσι στο Μουσείο Μπενάκη και συνειδητοποιώ πόσο εξαιρετικός ζωγράφος ήταν. Τον συγκρίνω με τους σύγχρονούς του στην υπόλοιπη Ευρώπη και δεν τον βρίσκω λειψό σε τίποτα. Και όχι μόνο δεν τον βρίσκω λειψό, αλλά σε πολλά θεωρώ ότι τους βάζει τα γυαλιά. Σκέφτομαι αυτά και κάποιους άλλους, τον Μπουζιάνη, τον Σπυρόπουλο, τον Παρθένη, τον Μόραλη και ...περιμένω. 

Το λιμάνι της Κοπεγχάγης

Το δώρο του Μικελάντζελο

   Αυτά είναι ορισμένα από τα σχέδια που ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε για τον φίλο του Τομάσο ντε Καβαλιέρι, προκειμένου αυτός «να μάθει σχεδιάζει» όπως μας λέει ο Βαζάρι. Πρόκεται για μερικά από τα ομορφότερα σχέδια που έχουν φτιαχτεί ποτέ. Ενώ είναι δεδομένο πως ό,τι έβγαινε από το χέρι του Μικελάντζελο είχε τη σφραγίδα της τελειότητας, αυτά τα σχέδια είναι ιδιαίτερα αφενός μεν επειδή φτιάχτηκαν ως ολοκληρωμένα και πλήρη αφ' εαυτού (και όχι ως προσχέδια), αφετέρου δε επειδή γεννήθηκαν από την αγάπη που είχε για τον φίλο του. Και φυσικά, επειδή από καλλιτεχνικής σκοπιάς είναι απαράμιλλης αισθητικής και τεχνικής τελειότητας. Όπως λέει ο Βαζάρι είναι σχέδια «σπάνιας αξίας... τέτοια που ο κόσμος δεν έχει ματαδεί». O Τομάσο σε γράμμα του προς τον καλλιτέχνη αναφέρει ότι «ο Πάπας, ο Καρδινάλιος και όλος ο κόσμος τα θαύμασε», ενώ ο Καρδινάλιος του πήρε τον Γανυμήδη για να τον αντιγράψει. Παρουσιάστηκαν όλα μαζί συγκεντρωμένα πριν από δύο χρόνια σε μια έκθεση που οργάνωσε το Courtauld Institute του Λονδίνου.

Το Όνειρο (Il Sogno),  The Courtauld Gallery, Λονδίνο

Η τιμωρία του Τιτυού, Royal Collection, Windsor Castle, UK

Η πτώση του Φαέθοντα, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο

Η Αρπαγή του Γανυμήδη, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge

Κι εδώ μια ομιλία από την Stephanie Buck, επιμελήτρια στο Courtauld Institute για το Όνειρο:

Το αντικείμενο και ο Παρθενώνας

   Όταν στο Δημιουργικό Αντίγραφο αναρωτιόμουν αν έχει περισσότερη αξία το πρωτότυπο έργο τέχνης ή ένα τέλειο αντίγραφό του, αναφερόμουν φυσικά στη σχέση μεταξύ αντικειμένου και ιδέας. Η αξία του έργου τέχνης δεν έγκειται στην ιδιότητά του ως αντικείμενο, αλλά στη θέση του ως έκφραση μιας ιδέας. Όταν ζητάμε τα μάρμαρα του Παρθενώνα πίσω και ταυτόχρονα η Ακρόπολη παραμένει ένα γιαπί εδώ και τριάντα χρόνια, αναρωτιέμαι: αφού όλη η ουσία δεν βρίσκεται στο μάρμαρο ως ύλη και αντικείμενο, αλλά στο μάρμαρο ως ενσάρκωση μιας ιδέας, γιατί όλα αυτά τα χρόνια δεν τιμούμε αυτή την ιδέα στην πράξη; Στο Νάσβιλ του Τενεσή στην Αμερική την τιμούν ήδη από το 1897, όταν χτίστηκε εκεί ακριβές αντίγραφο του ναού, με τα μάρμαρα που σήμερα στεγάζονται στο Βρετανικό και το Λούβρο, το άγαλμα της Αθηνάς και τα χρώματα που εικάζεται ότι είχε ο ναός την εποχή που φτιάχτηκε. Αν μη τι άλλο, ο επισκέπτης μπορεί να χαρεί το αρχιτεκτόνημα στην πληρότητά του μέσα κι έξω.

(c) Timothy Wildey

   Ως πότε η υλιστική μας κουλτούρα θα μας κρατάει κολλημένους στα επουσιώδη; Συνειρμικά, μου έρχεται στο μυαλό μια συμβουλή που δίνει ο Πάουλ Κλέε στα Σημεωματάριά του: «Μην μεταχειρίζεστε υλικά, αλλά ιδεατά μέσα.»