Μικρά, ιμπρεσιονιστικά ψέματα και κάποιες αλήθειες

1. Οι Ιμπρεσιονιστές υποτίθεται ότι μελέτησαν τις αλλαγές του φωτός και της ατμόσφαιρας στη φύση, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τις Θημωνιές του Μονέ και τον Καθεδρικό της Ρουέν. Ο Χρόνης Μπότσογλου πάλι λέει να μην το πιστεύουμε. Είναι το χρώμα της παλέτας του που μεθά τον Μονέ.
2. Υποτίθεται ότι οι Ιμπρεσιονιστές κατήργησαν το σχέδιο. Όμως όλοι οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες έχουν σχέδιο, καθότι σχέδιο είναι σύνθεση. Αυτό που μάλλον κατήργησαν ήταν η γραμμή. (Υ.Γ. Εκτός κι αν με την όρο «σχέδιο» εννούμε την έρευνα για την απόδοση της "φόρμας", οπότε, ναι, μάλλον οι Ιμπρεσιονιστές κατήργησαν το σχέδιο, υπό μία έννοια.)
3. Όταν αλλάζει το φως, ανάλογα με την ώρα της ημέρας και τις ατμοσφαιρικές συνθήκες, δεν αλλάζει μόνο το χρώμα, αλλά και το σχέδιο, δηλ. η σύνθεση. Η μη συνειδητοποίηση αυτού ήταν και το μεγάλο αδιέξοδο του Ιμπρεσιονισμού και ο λόγος που ο Ρενουάρ γύρισε πίσω στον Ένγκρ και τη νεοκλασική σχεδιαστική παράδοση.
4. Οι μετα-ιμπρεσσιονιστικές σχολές του Hawthorne και του Hensche στην Αμερική βασίζουν όλη σχεδόν τη φιλοσοφία τους στις Θημωνιές του Μονέ και σ΄ αυτό που υποτίθεται ότι κατέκτησε ο Μονέ σ' αυτά τα έργα, σε βαθμό που ο θεατής κοιτάζοντας ένα πίνακα ζωγραφισμένο με αυτόν τον τρόπο μπορεί να πει ποια εποχή και ώρα της ημέρας αναπαριστά. Φενάκη ή η πραγματικότητα;
5. Υποτίθεται ότι οι Ιμπρεσσιονιστές επηρεάστηκαν από τις θεωρίες του Σεβρέλ, του Ρουντ και άλλων και εφάρμοσαν στα έργα τους τη χρωματική συμπληρωματικότητα στις σκιές και την ταυτόχρονη αντίθεση. Με αυτό τον τρόπο, η Ιμπρεσιονιστική χρωματική θεωρία παρουσιάζεται ως θέσφατο, βασισμένο στις επιστημονικές θεωρίες της εποχής. Ψέμα. Ούτε ο Μονέ, ούτε κανένας άλλος από τους Ιμπρεσσιονιστές είχαν διαβάσει Σεβρέλ. Το Ιμπρεσιονιστικό σύστημα που βλέπει οπτικό και όχι τοπικό χρώμα, οπτικά φαινόμενα και τις αλληλεπιδράσεις των χρωμάτων μεταξύ τους, δεν είναι ούτε θέσφατο, ούτε αντικειμενικό δεδομένο. Ποιητική του χρώματος είναι.
6. Οι Ιμπρεσιονιστές δηλώνουν και ξαναδηλώνουν ότι το έργο τους βασίζεται στην Γαλλική, κολοριστική παράδοση του Ντελακρουά, της Σχολής της Μπαρμπιζόν, του Κορό και άλλων Γάλλων και μόνο Γάλλων. Τερατώδες ψέμα. Ο Ιμπρεσιονισμός μπόρεσε να υπάρξει χάρη στον Άγγλο Τέρνερ και τον υποστηρικτή του και μέγα θεωρητικό Τζον Ράσκιν. Όλη η Ιμπρεσιονιστική θεωρία, καθώς και ψήγματα του πουαντιγισμού, περιέχονται στο Elements of Drawing του Ράσκιν το οποίο ο Μονέ είχε διαβάσει και παραθέσει στη μαθήτριά του Λίλα Κάμποτ Πέρυ. Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά έργα δημιουργήθηκαν αμέσως μετά την παραμονή του Μονέ και του Πισσαρό στο Λονδίνο, όπου μελέτησαν τα έργα του Τέρνερ. Παραδόξως, το ίδιο είχε συμβεί και στον Ντελακρουά, τον οποίον αναφέρουν ως πηγή της παράδοσής τους.
7. Το αδιέξοδο του Ιμπρεσιονισμού προσπάθησε να λύσει ο Σεζάν, όμως το έργο του ήταν ουσιαστικά μια αταβιστική οπισθοδρόμηση, μπροστά στον τρόμο του νέου και της Ιμπρεσιονιστικής ασάφειας και απροσδιοριστίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σεζάν για να βάλει τάξη στο οπτικό χάος της φύσης που μελέτησε ο Ιμπρεσιονισμός, αναγκάστηκε να γυρίσει στο άλφα και το βήτα της ζωγραφικής, δηλ. τους κώνους, τις σφαίρες και τους κυλίνδρους. Αποπειράθηκε δηλαδή να συγκρατήσει τη διάλυση της φόρμας μέσω γεωμετρικοποίησης. Ως εκ τούτου, το έργο του αναγκαστικά και με μαθηματική ακρίβεια οδήγησε στην αποσύνθεση της οποίας το επιστέγασμα ήταν ο Κυβισμός. Ο Σεζάν ήταν το τέλος μιας εποχής ή μάλλον η αρχή του τέλους. Η αρχή της σύγχρονης ζωγραφικής είχε γίνει με τον Τέρνερ, τον πρώτο σύγχρονο. Το τέλος ήρθε με τον Πικάσο και τον κυβισμό. Όσο για το νέο, την απάντηση ίσως να την έχει ο προφήτης Βαν Γκογκ. Και ο Γκωγκέν.

Διόνυσος με σάτυρο και τράγο

Λήκυθος από το εργαστήρι του Ζωγράφου του Bowdoin. Απεικονίζει τον Διόνυσο με σάτυρο και τράγο. 480 π.χ. περίπου. Σήμερα βρίσκεται στο Metropolitan Museum of Art.

Ο Θρόνος Λουντοβίζι

Αφροδίτη Αναδυομένη, πρόσοψη από τον Θρόνο Ludovisi, 460 π.χ., 
Εθνικό Μουσείο Θερμών, Ρώμη

Αριστερή πλευρά

Η εθνική μοναξιά του Ιωάννη Αλταμούρα

  

 Τον τελευταίο καιρό, σκέφτομαι συνεχώς την έκθεση του Ιωάννη Αλταμούρα που είχα δει πέρυσι στο Μουσείο Μπενάκη και συνειδητοποιώ πόσο εξαιρετικός ζωγράφος ήταν. Τον συγκρίνω με τους σύγχρονούς του στην υπόλοιπη Ευρώπη και δεν τον βρίσκω λειψό σε τίποτα. Και όχι μόνο δεν τον βρίσκω λειψό, αλλά σε πολλά θεωρώ ότι τους βάζει τα γυαλιά. Σκέφτομαι αυτά και κάποιους άλλους, τον Μπουζιάνη, τον Σπυρόπουλο, τον Παρθένη, τον Μόραλη και ...περιμένω. 

Το λιμάνι της Κοπεγχάγης

Το δώρο του Μικελάντζελο

   Αυτά είναι ορισμένα από τα σχέδια που ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε για τον φίλο του Τομάσο ντε Καβαλιέρι, προκειμένου αυτός «να μάθει σχεδιάζει» όπως μας λέει ο Βαζάρι. Πρόκεται για μερικά από τα ομορφότερα σχέδια που έχουν φτιαχτεί ποτέ. Ενώ είναι δεδομένο πως ό,τι έβγαινε από το χέρι του Μικελάντζελο είχε τη σφραγίδα της τελειότητας, αυτά τα σχέδια είναι ιδιαίτερα αφενός μεν επειδή φτιάχτηκαν ως ολοκληρωμένα και πλήρη αφ' εαυτού (και όχι ως προσχέδια), αφετέρου δε επειδή γεννήθηκαν από την αγάπη που είχε για τον φίλο του. Και φυσικά, επειδή από καλλιτεχνικής σκοπιάς είναι απαράμιλλης αισθητικής και τεχνικής τελειότητας. Όπως λέει ο Βαζάρι είναι σχέδια «σπάνιας αξίας... τέτοια που ο κόσμος δεν έχει ματαδεί». O Τομάσο σε γράμμα του προς τον καλλιτέχνη αναφέρει ότι «ο Πάπας, ο Καρδινάλιος και όλος ο κόσμος τα θαύμασε», ενώ ο Καρδινάλιος του πήρε τον Γανυμήδη για να τον αντιγράψει. Παρουσιάστηκαν όλα μαζί συγκεντρωμένα πριν από δύο χρόνια σε μια έκθεση που οργάνωσε το Courtauld Institute του Λονδίνου.

Το Όνειρο (Il Sogno),  The Courtauld Gallery, Λονδίνο

Η τιμωρία του Τιτυού, Royal Collection, Windsor Castle, UK

Η πτώση του Φαέθοντα, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο

Η Αρπαγή του Γανυμήδη, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge

Κι εδώ μια ομιλία από την Stephanie Buck, επιμελήτρια στο Courtauld Institute για το Όνειρο:

Το αντικείμενο και ο Παρθενώνας

   Όταν στο Δημιουργικό Αντίγραφο αναρωτιόμουν αν έχει περισσότερη αξία το πρωτότυπο έργο τέχνης ή ένα τέλειο αντίγραφό του, αναφερόμουν φυσικά στη σχέση μεταξύ αντικειμένου και ιδέας. Η αξία του έργου τέχνης δεν έγκειται στην ιδιότητά του ως αντικείμενο, αλλά στη θέση του ως έκφραση μιας ιδέας. Όταν ζητάμε τα μάρμαρα του Παρθενώνα πίσω και ταυτόχρονα η Ακρόπολη παραμένει ένα γιαπί εδώ και τριάντα χρόνια, αναρωτιέμαι: αφού όλη η ουσία δεν βρίσκεται στο μάρμαρο ως ύλη και αντικείμενο, αλλά στο μάρμαρο ως ενσάρκωση μιας ιδέας, γιατί όλα αυτά τα χρόνια δεν τιμούμε αυτή την ιδέα στην πράξη; Στο Νάσβιλ του Τενεσή στην Αμερική την τιμούν ήδη από το 1897, όταν χτίστηκε εκεί ακριβές αντίγραφο του ναού, με τα μάρμαρα που σήμερα στεγάζονται στο Βρετανικό και το Λούβρο, το άγαλμα της Αθηνάς και τα χρώματα που εικάζεται ότι είχε ο ναός την εποχή που φτιάχτηκε. Αν μη τι άλλο, ο επισκέπτης μπορεί να χαρεί το αρχιτεκτόνημα στην πληρότητά του μέσα κι έξω.

(c) Timothy Wildey

   Ως πότε η υλιστική μας κουλτούρα θα μας κρατάει κολλημένους στα επουσιώδη; Συνειρμικά, μου έρχεται στο μυαλό μια συμβουλή που δίνει ο Πάουλ Κλέε στα Σημεωματάριά του: «Μην μεταχειρίζεστε υλικά, αλλά ιδεατά μέσα.»

Ένα σχόλιο για το Ωραίο

Ένα σχόλιο που κάνει ο ποιητής Τζέραρντ Mάνλυ Χόπκινς (Gerard Manley Hopkins) για την προέλευση του Ωραίου:

«Φαίνεται λοιπόν ότι δεν είναι η τελειότητα δύο (ή παραπάνω) πραγμάτων αφ' εαυτών που γεννά το Ωραίο, αλλά τα δύο αυτά πράγματα όπως φαίνεται το ένα στο φως του άλλου. Το Ωραίο [...] είναι σχέση και η σύλληψή του σύγκριση.»

(It seems then that it is not the excellence of any two things (or more) in themselves, but those two things as viewed by the light of each other, that makes beauty. Beauty ... is a relation, and the apprehension of it a comparison.)

(On the Origin of Beauty: A Platonic Dialogue, 1865)

Η έκλειψη

Turner: Colchester, Essex (1826), Courtauld Institute

    Ο παραπάνω πίνακας είναι μια ακουαρέλλα του Τέρνερ από τη σειρά χαρακτικών και υδατογραφιών Picturesque Views in England and Wales που εκδόθηκαν σταδιακά την περίοδο 1825-1838. Μερικοί εικάζουν ότι πρόκειται για τοπίο στο σεληνόφως. Μια σύγκριση όμως με άλλα νυχτερινά έργα του Τέρνερ αποδεικνύει ότι αυτό μάλλον δεν ισχύει. Το πιθανότερο είναι ότι πρόκειται για μια έκλειψη ηλίου. Αυτό συνάγεται από τον φωτισμό, την παλέττα, αλλά και τις κινήσεις των τεσσάρων ανθρώπινων μορφών που φαίνονται να αντιμετωπίζουν το φαινόμενο με το ανάλογο δέος, σηκώνοντας τα χέρια ψηλά στον ουρανό και τρέχοντας πανικόβλητοι. Δυστυχώς, τα αστρονομικά δεδομένα στη διάθεσή μας μαρτυρούν ότι δεν έγιναν ηλιακές εκλείψεις τον 19ο αιώνα ορατές στη Μεγάλη Βρετανία. Το επιστημονικό ενδιαφέρον όμως της εποχής για τέτοια φαινόμενα ήταν μεγάλο, οι Βρετανοί είχαν αποικίες σε όλο τον κόσμο και η σχετική επιστημονική φιλολογία της εποχής άκμαζε. Ταυτόχρονα, οι αστρονομικές αποστολές από τη Βικτωριανή Αγγλία για την παρακολούθηση και καταγραφή των ηλιακών εκλείψεων αφθονούσαν. Άρα, αυτό ενισχύει τη δεύτερη εκδοχή που υποστηρίζουν μερικοί ιστορικοί ότι ο Τέρνερ φώτισε τη σκηνή από τη φαντασία του. Κι εδώ συμπληρώνω εγώ ότι καθώς ο καλλιτέχνης είχε μεγάλη φαντασία, αλλά και εξονυχιστική γνώση των φαινομένων του φωτός στη φύση, τα οποία άλλωστε μελετούσε όλη του τη ζωή, δεν είναι διόλου απίθανο σ' αυτόν τον πίνακα να κατέγραψε την δική του εκδοχή μιας ηλιακής έκλειψης έτσι όπως την οραματίστηκε η φαντασία του με την βοήθεια των άφθονων επιστημονικών περιγραφών του φαινομένου που κατέφταναν στην Αγγλία εκείνη την περίοδο απ' όλο τον κόσμο. Αν είναι έτσι, τότε έχουμε στη διάθεσή μας μια από τις ελάχιστες καλλιτεχνικές απεικονίσεις του φαινομένου.

Βιβλιογραφία:

• Eric Shanes (1979): Turner's Picturesque Views in England and Wales 1825-1838, Chatto & Windus
• Alex Pang (2002): Empire and the Sun, Victorian Solar Eclipse Expeditions, Stanford University Press

Το εσωτερικό φως του Λεονάρντο

   Από πού έρχεται το φως στα έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι; Από πάνω και από μέσα. Είναι το εσωτερικό φως που φωτίζει τα πρόσωπα και τα αντικείμενα. Ο τρόπος πραγμάτωσης είναι, βέβαια, σε κάθε περίπτωση διαφορετικός. Η ιδέα όμως η ίδια. Αυτό -ίσως- να είναι και το κλειδί για την κατανόηση του σφουμάτο του.

To θεωρείο (La Loge)

Ρενουάρ: Το Θεωρείο (La Loge), Courtauld Institute

   Ενδιαφέρον έχει η ευκρίνεια και η λεπτομέρεια με την οποία είναι δουλεμένη η φιγούρα της γυναίκας και ιδιαίτερα το πρόσωπο, σε αντίθεση με την φιγούρα του άντρα, η οποία είναι πιο θολή και χάνεται στο ημίφως. Όπως σε όλα του τα έργα, εξαιρετικός είναι ο τρόπος με τον οποίο έχει δουλέψει τα άσπρα στις φιγούρες.