Μνήμη και οραματισμός

   Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε αναφερθεί στο ρόλο της μνήμης στην εικαστική δημιουργία. Πέρα από τις ασκήσεις που αναφέρονται στο βιβλίο του Lecoq, αξίζει να αναφερθούν εν τάχει κάποια πράγματα για τον ρόλο του οραματισμού (visualization) στην ανάπτυξη της μνήμης και της φαντασίας. Οραματισμός είναι η χρήση της εκπαιδευμένης φαντασίας για την ανάπτυξη ικανοτήτων και την επίτευξη αποτελεσμάτων σε ψυχολογικό και υλικό επίπεδο. Έχει μελετηθεί από επιστήμονες ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίες και μεταξύ άλλων έχει χρησιμοποιηθεί από αθλητές, συγγραφείς, ηθοποιούς, μουσικούς, ασθενείς και άλλους πολλούς για την επίτευξη συγκεκριμένων στόχων και αποτελεσμάτων. 

   Για παράδειγμα, έγιναν μελέτες με αθλητές και διαπίστωσαν ότι εκείνοι που αφιέρωναν το 75% του χρόνου τους σε νοητική προπόνηση και μόνο το υπόλοιπο 25% σε κανονική, πετύχαιναν καλύτερες επιδόσεις από εκείνους που έκαναν μόνο κανονική προπόνηση. Ηθοποιοί που χρησιμοποιούν τη μέθοδο Stanislavski χρησιμοποιούν με παρόμοιο τρόπο την φαντασία για να μπουν στο πετσί του ρόλου τους, ενώ μουσικοί (όπως μας λέει για παράδειγμα η διάσημη πιανίστα Angela Hewitt σ' αυτό το βίντεο) μπορεί να παίζουν την παρτιτούρα μέσα στο μυαλό τους για ώρες προτού να την παίξουν στο όργανό τους. Το θέμα είναι ανεξάντλητο και οι εφαρμογές απεριόριστες. Όσον αφορά τις εικαστικές τέχνες, το βασικό είναι να αναπτυχθεί η προσοχή και η παρατηρικότητα, πρώτα παρατηρώντας και απομνημονεύοντας μορφές και στη συνέχεια ανακαλώντας αυτές τις μορφές στη μνήμη, ξανά και ξανά μέχρι η απομνημόνευση και η ανάκληση να γίνουν δεύτερη φύση.

Αφροδίτη : γλαυκόν κάλος

Φωτογραφία © Trustees of the British Museum

Κύλικα. Ζωγράφος του Πιστόξενου, 480 π.χ. Η Αφροδίτη πάνω σε κύκνο. Φέρει δύο επιγραφές: ΑΦΡΟΔΙΤΗ - ΓΛΑΥΚΟΝ ΚΑΛΟΣ

Το χρώμα της γης στα έργα του Τζον Κόνσταμπλ

   Σύμφωνα με την παράδοση, o προστάτης και φίλος του Τζον Κόνσταμπλ, Σερ Τζώρτζ Μπόμοντ πίστευε ότι "ένας καλός πίνακας, όπως κι ένα καλό βιολί, πρέπει να είναι καφέ." Από μία άποψη αυτό εξηγεί γιατί στα τελειωμένα έργα του Κόνσταμπλ κυριαρχούν οι γήινες αποχρώσεις και οι πεσμένοι τόνοι. Από την άλλη, σύμφωνα πάλι με την παράδοση, ο Κόνσταμπλ στο άκουσμα αυτών των λόγων του ακαδημαϊκού και ευγενή φίλου του, διαμαρτυρήθηκε παίρνοντας ένα βιολί και ακουμπώντας το στο γρασίδι προκειμένου να του δείξει τη διαφορά. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μέχρι την εποχή που εμφανίστηκε ο Τέρνερ τα γαιώδη χρώματα με το μπιτούμ, τα κίτρινα βερνίκια και τους πεσμένους τόνους κυριαρχούσαν στη δυτική ζωγραφική, αφού το χρώμα φαινόταν να έχει κρυφτεί. 

   Υπάρχει όμως ένα παράδοξο στη ζωγραφική του Κόνσταμπλ. Πέρα από τις άπειρες σπουδές που είχε κάνει ουρανού και συννέφων -σε βαθμό που άγγιζε την τέχνη του μετεωρολόγου- ο Κόνσταμπλ είχε την περίεργη συνήθεια, να ζωγραφίζει έργα τα οποία έχουν μείνει ως προσχέδια, τα οποία όμως ήταν σε κανονικό μέγεθος και πολλές φορές έφταναν τα δύο μέτρα. Πολλά δε από αυτά τα προσχέδια και ημιτελή έργα είναι τόσο τολμηρά στο χρώμα και τη μανιέρα τους που ήδη προσεγγίζουν καθαρά τον Ιμπρεσσιονισμό και τα σύγχρονα ρεύματα. Άλλωστε, η επιρροή του στη Γαλλική τοπιογραφία είναι γνωστή και τεκμηριωμένη. Έτσι, καταλήγουμε να υποψιαζόμαστε ότι ο λόγος που η γη του Κόνσταμπλ είναι τόσο σκοτεινή, ίσως να μην βρίσκεται ούτε στα καφετιά βιολιά του Σερ Τζωρτζ, ούτε στην ανάγκη συμβιβασμού με τον ακαδημαϊσμό της εποχής του. 

   Όχι. Ο μόνος λόγος που στα τοπία του Τζον Κόνσταμπλ ό,τι βρίσκεται κάτω από τον ορίζοντα διακρίνεται με δυσκολία είναι γιατί τον τυφλώνει το φως του ουρανού. 

Το προϊμπρεσσιονιστικό χρώμα των σκιών

   Αν κάνουμε ζουμ (από αυτή εδώ τη σελίδα) στον κοκκινωπό θάμνο μπροστά αριστερά, βλέπουμε ότι το χρώμα της σκιάς είναι πράσινο. Παρόλο που γενικά θεωρείται ότι ήταν οι Ιμπρεσιονιστές που έβαλαν πρώτοι (συμπληρωματικό) χρώμα στις σκιές τους, αυτό δεν είναι ακριβώς αλήθεια. Ο Λεονάρντο κάνει ήδη στα Σημειωματάριά του αναφορά στο χρώμα των σκιών και στις ανακλάσεις, o Γκαίτε και ο Ράσκιν το ίδιο, και ο Τέρνερ το χρησιμοποιεί.

 

Τέρνερ: Η διασταύρωση των ποταμών Γκρέτα και Τηζ στο Ρόκμπυ (1816-18)

 Κάτι ανάλογο κι εδώ με εναλλαγές θερμών-ψυχρών στο φως και το σκοτάδι. Το έργο είναι The Bay of Baiae with Apollo and the Sibyl.                                   

 

Βροχή, ατμός και ταχύτητα

   H Αμερικανίδα θεωρητικός Linda Nochlin απορρίπτει τον Τέρνερ ως σύγχρονο, γιατί το πασίγνωστο έργο του "Rain, Steam, and Speed" "...χρησιμοποιεί τις ίδιες προοπτικές τεχνικές που χρησιμοποιούσε ο Κλωντ Λορραίν τον 17ο αιώνα". Πέρα από το γεγονός ότι δεν αρκεί μόνο ένα έργο για να δεχτούμε ή να απορρίψουμε κάποιον ως σύγχρονο ή όχι, το πρόβλημα με αυτή την άποψη είναι ότι αυτό που χρησιμοποιεί ο Τέρνερ στο συγκεκριμένο έργο, δεν είναι ακριβώς προοπτική. Το σημείο οράσεως είναι στον αέρα, ο ορίζοντας μάλλον απών, το σημείο φυγής "βρίσκει" στη δισδιάστατη επιφάνεια του καμβά, ενώ η πρόσοψη της ατμομηχανής είναι πολύ πιο έντονη, ευκρινής και καθαρή απ' ό,τι επιτρέπουν οι κανόνες της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Δηλαδή, η γραμμική και η ατμοσφαιρική προοπτική βρίσκονται σε πλήρη ασυμφωνία μεταξύ τους και χρησιμοποιούνται μόνο όπως συμφέρει τον καλλιτέχνη. Ο Τέρνερ δεν ενδιαφέρεται να δώσει μια ρεαλιστική εντύπωση βάθους ή να ξεγελάσει το μάτι του θεατή.  Αντιθέτως, χρησιμοποιεί κάτι που μοιάζει με προοπτική -την πανίσχυρη διαγώνιο της γέφυρας και την ατμοσφαιρική προοπτική των χρωμάτων- για να βγάλει το τρένο από το κάδρο, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα δύο αντιθετικές κινήσεις: μία προς τα έξω και μία προς τα μέσα. Με αυτό τον τρόπο, αποδίδει με τέλεια εκφραστικότητα το νόημα όλου του πίνακα: την παράφορη ορμή της βιομηχανικής επανάστασης και το πέρασμα στον νέο κόσμο. Υπό αυτή την έννοια, όχι μόνο είναι εντελώς ξεκομμένος από τις ιδεολογικές και πρακτικές χρήσεις της προοπτικής, αλλά ταυτόχρονα υπονομεύει και τις παραδοσιακές αξίες της,  καθιστώντας το έργο του τη γέφυρα που ένωσε τον παλιό κόσμο με τον νέο. 

Τέρνερ: Βροχή, ατμός, ταχύτητα

Η παρατήρηση της Φύσης και η ανάγκη για μια νέα καλλιτεχνική εκπαίδευση

   Σίγουρα όλοι όσοι έχουν περάσει από μια βασική καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ελλάδα -συνήθως ως προετοιμασία για κάποια από τις σχολές καλών τεχνών της Ελλάδας- θα έχουν αναρωτηθεί για ποιο λόγο διδάχτηκαν το σχέδιο με τον τρόπο που το διδάχτηκαν; Γιατί η αντιγραφή εκμαγείων από γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας είναι τόσο αναγκαία; Η αλήθεια είναι ότι αυτή υπήρξε η βασική καλλιτεχνική εκπαίδευση που κυριάρχησε σε όλη την Ευρώπη μετά την Αναγέννηση, αρχής γενομένης από την Γαλλική Ακαδημία (Académie royale de peinture et de sculpture) το 1648 και μέχρι το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Η επέλαση της σύγχρονης τέχνης από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά οδήγησε στον ολοκληρωτικό -σχεδόν- αφανισμό αυτού του είδους εκπαίδευσης στην Αμερική και τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, για να την ξαναβρεί μόλις την τελευταία δεκαετία, όπου η νεοκλασική παράδοση γνωρίζει μια απρόσμενη αναβίωση στις ΗΠΑ και τον Καναδά, με βιβλία όπως το νεοκλασικό Cours de Dessin του Charles Bargue να γίνονται ανάρπαστα. Κανείς δεν αμφισβητεί την αξία και αναγκαιότητα της εκμάθησης του σχεδίου και του χρώματος, με τον ίδιο τρόπο που κανείς δεν αμφισβητεί το γεγονός ότι αν θέλει κάποιος να γίνει κλασικός πιανίστας θα πρέπει να μελετήσει κλασικό πιάνο. Ενώ όμως αν θέλεις να παίξεις Λιστ είναι λογικό να θέλεις να ακολουθήσεις τις μεθόδους της εποχής του Λιστ, αν θέλεις να κάνεις σύγχρονη τέχνη δεν είναι καθόλου λογικό να πρέπει να ακολουθείς υποχρεωτικά και σχεδόν αποκλειστικά τις μεθόδους της νεοκλασικής Γαλλικής Ακαδημίας.

   Ο σκοπός της οποιασδήποτε βασικής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης είναι να ακονίσει το μάτι και το χέρι στην αναζήτηση της αλήθειας. Αυτή ήταν και μία από τις κυρίαρχες αξίες της κλασικής Αθήνας. Και παρόλο που όποιος θέλει να μελετήσει την κλασική αρχαιότητα θα πρέπει να είναι σε θέση να το κάνει, ο σχεδόν αποκλειστικός ρόλος που έχουν τα εκμαγεία στην καλλιτεχνική εκπαίδευση δεν τεκμηριώνεται ούτε από την ζωγραφική παράδοση, αλλά ούτε και φιλοσοφικά.

   Ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και της αφαίρεσης, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ αναγκάστηκε να δεχτεί κλασική εκπαίδευση από πολύ μικρή ηλικία όταν έγινε δεκτός στη Σχολή της Βασιλικής Ακαδημίας του Λονδίνου σε ηλικία μόλις 14 ετών. Ο σημαντικότερος όμως μελετητής του Τέρνερ και μεγαλύτερος Άγγλος θεωρητικός του 19ου αιώνα, ο Τζον Ράσκιν, δηλώνει απερίφραστα ότι "...του πήρε τριάντα χρόνια για να συνέλθει από αυτή την εκπαίδευση." O άλλος μεγάλος τοπιογράφος του 19ου αιώνα, ο Ζαν Μπατίστ Καμίλ Κορό φαίνεται να στάθηκε πιο τυχερός γιατί με δάσκαλο τον Jean-Victor Bertin δούλεψε αντιγράφοντας βοτανικές λιθογραφίες, αλλά και απευθείας στην ύπαιθρο από νωρίς.

Τζον Ράσκιν, Βόλτα στους αμπελώνες της Λούκα (Τοσκάνη)

    O Άγγλος καλλιτέχνης και θεωρητικός Τζον Ράσκιν ανέπτυξε τη δική του μέθοδο σχεδίου, η οποία βασίζεται στην τοπιογραφική παράδοση, και όχι μόνο. Στα Στοιχεία Σχεδίου (The Elements of Drawing) που εκδόθηκαν το 1857, ο Ράσκιν διδάσκει σχέδιο και ζωγραφική από τη Φύση, χρησιμοποιώντας στην αρχή φυσικά αντικείμενα (π.χ. πέτρες, δέντρα, φύλλα, κλαριά κλπ) για την ανάπτυξη της παρατηρητικότητας και την εκμάθηση βασικών τεχνικών ικανοτήτων (μέτρηση, σχέδιο, τόνος κλπ) και στη συνέχεια εργασία απευθείας στην ύπαιθρο (en plein air), μαζί με την μελέτη τοπίων από τους μεγάλους δασκάλους. Η μέθοδός του αναπτύχθηκε περισσότερο όταν έγινε o πρώτος καθηγητής Καλών Τέχνων που πήρε την έδρα Slade στην Οξφόρδη τo 1870 και είναι μεγαλοφυής και σε κάθε περίπτωση μοναδική. Για την ακρίβεια, με εξαίρεση τα σημειωματάρια του Πάουλ Κλέε, που ανήκουν σε άλλη κατηγορία εντελώς, είναι αμφίβολο αν έχουμε κάποια άλλη τέτοια μέθοδο για την ανάπτυξη του καλλιτεχνικού νου και των τεχνικών ικανοτήτων του καλλιτέχνη. Ο Ράσκιν, παρατηρώντας τον τρόπο που εξελίχτηκε η δυτική τέχνη και τα στάδια από τα οποία πέρασε από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή του, δημιούργησε εξαιρετικές και πρωτότυπες λύσεις στα προβλήματα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης της εποχής του, που βασίζονταν στην αγάπη και την παρατήρηση της Φύσης, χωρίς να αμελεί την κλασική αρχαιότητα.  

   Η μέθοδός του αποτυπώνεται στα έργα του The Elements of Drawing, Lectures on Art και στη συλλογή των 1470 έργων που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Ασμόλιαν της Οξφόρδης (Ashmolean Museum) τα οποία ο Ράσκιν χρησιμοποιούσε ως διδακτικό υλικό στο Ruskin School of Drawing της Οξφόρδης. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι τα Στοιχεία Σχεδίου επηρέασαν άμεσα τους Ιμπρεσιονιστές, αλλά και τον Σερά (στο οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί εδώ).

   Η γοητεία της είναι η προσήλωσή της στη Φύση και την Αλήθεια και ως προς αυτό η μέθοδός του βρίσκεται πολύ πιο κοντά στο αρχαίο Ελληνικό πνεύμα, απ' ό,τι οι Γαλλικές μέθοδοι και τα γύψινα εκμαγεία. Η τέχνη των αρχαίων Ελλήνων γεννήθηκε από μια βαθειά, συνεχή και ενδελεχή παρατήρηση και γνώση της Φύσης, μια γνώση η οποία ίσως να υπερβαίνει τη δική μας. Ας τους μιμηθούμε.   

Παράδοση και Υπέρβαση

   Έχουμε αναφερθεί ήδη αρκετές φορές στο θέμα της πρωτοτυπίας, της αντιγραφής και των παραλλαγών σε ένα θέμα. Ενώ στην δυτική τέχνη και ξεκινώντας από την Αναγέννηση ο καλλιτέχνης σιγά-σιγά χειραφετείται από την παράδοση και επιβεβαιώνει ποικιλοτρόπως την ατομικότητά του, σε άλλες περιόδους και πολιτισμούς η έμφαση δεν είναι στην εξατομίκευση, ούτε στην υπογραφή. Έτσι, ενώ στην τέχνη της Αναγέννησης βλέπουμε έργα που είναι βασισμένα πάνω στα ίδια βασικά εικονογραφικά πρότυπα (π.χ. ο Ευαγγελισμός) τα οποία είναι δουλεμένα από διαφορετικούς καλλιτέχνες με τρόπο που προσιδιάζει στο ύφος του κάθε καλλιτέχνη, στην Βυζαντινή τέχνη οι αποκλίσεις είναι πολύ μικρότερες και φτάνουμε στον 18ο αιώνα να αποθησαυρίζονται τα εικονογραφικά πρότυπα της Βυζαντινής τέχνης με την "Ερμηνεία" του Διονυσίου του εκ Φουρνά. Κάτι ανάλογο συνέβαινε και στην Κινέζικη τέχνη για πάμπολλους αιώνες (όπου μάλλον το πιο γνωστό αντίστοιχο της "Ερμηνείας" στη Δύση είναι το περίφημο The Mustard Seed Garden Manual of Painting). 

   

Θεοφάνης ο Έλληνας: Η Παναγία του Ντον

 Θεοτόκος Γλυκοφιλούσα (Η Επίσκεψις)

Η Παναγία του Βλαντιμίρ

   Παρατηρούμε όμως ότι παρόλο που στη Βυζαντινή τέχνη (όπως και στην Κινέζικη) οι καλλιτέχνες επιλέγουν να ακολουθήσουν πιστά την παράδοση, μέσα στην ίδια την παράδοση υπάρχει δυναμική ανανέωση και εξέλιξη. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες μάς έχουν δώσει αριστουργήματα τα οποία δεν είναι απλά όμορφα, αλλά και πρωτότυπα. Γιατί η κάθε αλλαγή, η κάθε επέμβαση, ο κάθε νέος και διαφορετικός τρόπος προσέγγισης του ίδιου αυτού θέματος -όσο μικρός κι αν είναι- έρχεται ως αποτέλεσμα φοβερού στοχασμού και εμβάθυνσης σε αυτό και στην συλλογική εικαστική μνήμη από την οποία αναδύθηκε. Έτσι γίνεται η ανανέωση της παράδοσης, όπου κάθε μικρή αλλαγή συσσωρεύεται και εμπλουτίζει το υπάρχον λεξιλόγιο, δημιουργώντας πολλαπλασιαστικά και όχι αθροιστικά νέες δυνατότητες και συλλαμβάνοντας πράγματα που ήταν παρόντα μόνο in absentia ως φαντασία. 

   Τόσο στην Βυζαντινή τέχνη, όσο και στην Κινέζικη οι καλλιτέχνες δεν φοβόντουσαν να αντιγράψουν τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος, γιατί τα μεγάλα αριστουργήματα που τους είχαν κληροδοτηθεί δεν είχαν ούτε χαρακτήρα ιδιοκτησίας, ούτε "ταμπού" (με τη φροϋδική έννοια). Αντιθέτως, ήταν το βήμα πάνω στο οποίο πατούσαν για να πάνε παραπέρα. Γιατί ο μόνος τρόπος να φτιάξεις ένα αριστούργημα είναι να αντιγράψεις ένα, αφού όμως πρώτα το έχεις κάνει τόσο δικό σου, ώστε να το υπερβείς. Το αποτέλεσμα -όπως μάς έχουν αποδείξει οι Κινέζοι και οι Βυζαντινοί- είναι πάντα αναπάντεχο. Και πρωτότυπο.  

Το εργαστήρι του χρυσοχόου & ο καλλιτέχνης

   Λέει ο Τζον Ράσκιν το 1870 στο έργο του Lectures on Art: "...ενώ εμείς μαθαίνουμε να ζωγραφίζουμε σχεδιάζοντας, οι παλιοί μάθαιναν να σχεδιάζουν ζωγραφίζοντας ή χαράσσοντας (που είναι ακόμα πιo δύσκολο)."

   Κοιτάζοντας τα σχέδια που μάς έχουν μείνει από την Αναγέννηση, διαπιστώνουμε ότι είναι όλα έργα υψηλής τεχνικής και αισθητικής τελειότητας και πουθενά δεν βλέπουμε αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως "πρωτόλεια" ή έστω αδέξιες προσπάθειες. Αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι στην Αναγέννηση το χαρτί όπως το ξέρουμε σήμερα δεν υπήρχε. Οι μόνες επιλογές που είχε ο καλλιτέχνης  ήταν είτε να το φτιάξει μόνος του, είτε να το αγοράσει σε μάλλον υψηλή τιμή. Σε κάθε περίπτωση, το χαρτί σαν υλικό είχε πολύ μεγαλύτερη αξία απ' αυτή που έχει σήμερα. Ο Τσενίνο Τσενίνι, στις αρχές του 15ου αιώνα, περιγράφει στο "Βιβλίο της Τέχνης" τα υλικά που χρησιμοποιούνταν και πώς οι μαθητευόμενοι δούλευαν με μεταλλικές γραφίδες (silverpoint, metalpoint) πάνω σε υποστρώματα με γκέσο ή άλλο υλικό σε διάφορες επιφάνειες. Όμως ενώ αυτό εξηγεί εν μέρει γιατί τα σχέδια που έχουν διασωθεί σε χαρτί δεν είναι έργα σπουδαστικά, δεν εξηγεί την αινιγματική δήλωση του Ράσκιν ότι οι καλλιτέχνες πρώτα μάθαιναν ζωγραφική ή χαρακτική και μετά σχέδιο.

Etienne Delaune: Εργαστήρι χρυσοχοϊας, 1576, Βρετανικό Μουσείο

   Για να καταλάβουμε τι εννοεί ο Ράσκιν, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της αναγεννησιακής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Κάτι στο οποίο δεν δίνουμε συνήθως μεγάλη σημασία είναι ότι την περίοδο της Αναγέννησης για να ακολουθήσει κάποιος καλλιτεχνική σταδιοδρομία έπρεπε πρώτα να γίνει δεκτός στο εργαστήρι κάποιου μεγάλου δασκάλου για να μάθει τις διάφορες τέχνες της εποχής. Τα εργαστήρια αυτά ήταν, μεταξύ άλλων και σε διόλου αμελητέο βαθμό, εργαστήρια χρυσοχοΐας, τα οποία άνθιζαν τότε χάρη στην οικονομική ευημερία των πόλεων της Βόρειας Ιταλίας. Όλοι οι μαθητευόμενοι, πριν καταλήξουν στις καλές τέχνες, έπρεπε να περάσουν από την αυστηρή πειθαρχία που απαιτούσαν οι εφαρμοσμένες τέχνες, δηλ. η χρυσοχοΐα και οι διάφορες τεχνικές της, οι οποίες περιελάμβαναν χάραξη σε μέταλλο, αλλά και σμάλτα τα οποία δουλεύονταν με πινέλο (ανάλογα με την περίπτωση). Καλλιτέχνες όπως ο Μποτιτσέλλι, ο Γκιρλαντάιο, ο Περουτζίνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ (στη Γερμανία), ο Τσελίνι και οι περισσότεροι της περιόδου έγιναν πρώτα χρυσοχόοι και μετά ζωγράφοι, γλύπτες και χαράκτες.

 
   Η τεράστια προσοχή και λεπτότητα που απαιτεί η χάραξη σε πολύτιμα μέταλλα, το αμετάκλητο της γραμμής που θα μπει, η πειθαρχία, η ακρίβεια και η σταθερότητα του χεριού, η σωστή πίεση στο μέταλλο, και ο εν γένει πολύ προσεκτικός και περίτεχνος χειρισμός υλικών που σήμερα θα κόστιζαν κάτι πολύ παραπάνω από λίγα ευρώ, ήταν όλα ικανότητες που έπρεπε να αποκτηθούν με εξαιρετικά επίπονο τρόπο από όλους του υποψήφιους καλλιτέχνες. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποιεί το πενάκι του "σαν να είναι σκαρπέλο" και γιατί στα δεκατρία του αντέγραψε ένα κεφάλι και κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν το πρωτότυπο και ποιο το αντίγραφο.

   Βέβαια, δεν ήταν μόνο οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που πέρασαν τη μαθητεία μιας εφαρμοσμένης τέχνης προτού καταλήξουν στις καλές τέχνες. Για παράδειγμα, ο μεγαλύτερος τοπιογράφος όλων των εποχών, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ πέρασε μια περίοδο κατασκευάζοντας τοπογραφικά σχέδια για τον Τόμας Μονρό, ενώ ο Ρενουάρ στα δεκατρία του πήγε μαθητευόμενος σε εργαστήρι με πορσελάνες. Και οι δύο καλλιτέχνες απέκτησαν εκεί ικανότητες που έπαιξαν ένα ρόλο μη αμελητέο για τη μελλοντική τους πορεία. Αυτό όμως είναι θέμα για μια άλλη ανάρτηση...

   

Το μάτι και η μνήμη - Σκέψεις για το σχέδιο (ΙΙΙ)

   Κοιτάζοντας κανείς τα σχέδια των μεγάλων καλλιτεχνών, ιδίως της Αναγέννησης, παρατηρεί ότι πολλά από αυτά εκτελέστηκαν από μνήμης. Τι είδους μνήμη όμως είναι αυτή που μπορεί και καταγράφει, ανακαλεί και αναδημιουργεί λεπτομέρειες, χειρονομίες, κίνηση, φως, σκιά και χρώμα με τελειότητα που θα έκανε και φωτογραφική μηχανή να ωχριά;  

   Ο Λεονάρντο στα Σημειωματάριά του γράφει: "...πριν κοιμηθώ φέρνω στο νου μου και φαντάζομαι τις εξωτερικές λεπτομέρειες των μορφών που μελέτησα το πρωί [...] μια εξαιρετική και πολύ χρήσιμη άσκηση για την ανάπτυξη  της μνήμης." Δηλαδή, ο Λεονάρντο είχε ανακαλύψει και χρησιμοποιούσε από τότε αυτά που ψυχολόγοι και επιστήμονες μελέτησαν και τεκμηρίωσαν μόλις τις τελευταίες δεκαετίες: το ρόλο της δημιουργικής φαντασίας και του οραματισμού (visualization) σε κατάσταση διαφοροποιημένης συνειδητότητας (altered state of consciousness) πριν από τον ύπνο για την ανάπτυξη και ενίσχυση νοητικών ικανοτήτων.

   Kατά πάσα πιθανότητα τo πληρέστερο και μεθοδικότερο σύστημα που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας για την εξάσκηση και ανάπτυξη της οπτικής μνήμης στο σχέδιο και τη ζωγραφική, μάς έρχεται από τη Γαλλία του 19ου αιώνα και έναν κύριο που ονομαζόταν Οράς Λεκόκ ντε Μπουαμποντράν (Horace Lecoq de Boisbaudran) και ο οποίος ήταν, μεταξύ άλλων, ο δάσκαλος του Αυγούστου Ροντέν (ο οποίος είχε εμφανώς επηρεαστεί από τις μεθόδους του δασκάλου του).

   Ο Λεκόκ ανέπτυξε μία σειρά απλών και σταδιακών ασκήσεων οι οποίες βοηθούσαν τον σπουδαστή να απομνημονεύει, να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει με ακρίβεια από μνήμης. Ξεκινούσε ζητώντας από τους μαθητές του να παρατηρήσουν και να απομνημονεύσουν με όποιον τρόπο ήθελαν  γραμμές, άξονες και απλά σχήματα (π.χ. μία μύτη σε προφίλ), προχωρώντας στη συνέχεια σε όλο και πιο σύνθετα σχήματα, τόνο, χρώμα και στο τέλος τοπία και μοντέλα σε κίνηση. Τα αποτελέσματα είχαν μεγάλη επιτυχία και παρουσιάστηκαν στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Παρίσι, καθώς και σε άλλους οργανισμούς και σιγά-σιγά ενσωματώθηκαν στη διδασκαλία του ελευθέρου σχεδίου όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και στις ΗΠΑ και την Μεγάλη Βρετανία μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. 

   Δυστυχώς, με τα χρόνια το σύστημα παρέπεσε σε αχρησία, παρόλο που ασκήσεις για την ανάπτυξη της οπτικής μνήμης χρησιμοποιούνται μάλλον άτυπα σε διάφορα εργαστήρια και σχολές καλών τεχνών ανά τον κόσμο.  

   Το πρωτότυπο γαλλικό κείμενο που παρουσιάζει αναλυτικά τη μέθοδό του βρίσκεται εδώ, ενώ η αγγλική μετάφραση είναι εδώ (και τα δύο άνευ πνευματικών δικαιωμάτων). Τέλος, ένα πολύ ωραίο άρθρο για το θέμα από τις Carol Allison και Joan Irey είναι εδώ.

Ο Λωτός

 Lu Yifei

Shitao

Chang Dai-Chien

"When the lotus opened, I didn't notice and went away empty-handed. 

Only now and again do I suddenly sit up from my dreams to smell a strange fragrance. It comes on the south wind, a vague hint that makes me ache with longing, like the eager breath of summer wanting to be completed. I didn't know what was so near, or that it was mine. 

This perfect sweetness blossoming in the depths of my heart." 

The Lotus, Rabrindanath Tagore

trans. Deepak Chopra

Images from the China Online Museum

Το ωραίο και το λειτουργικό

Λέει ο Ράσκιν όταν δίδασκε σχέδιο και τοπιογραφία σε μαραγκούς, σιδεράδες και άλλα άτομα της εργατικής τάξης στο εσπερινό Working Men's College:

"Να θυμάστε, κύριοι, ότι σκοπός μου δεν ήταν να σας μάθω να σχεδιάζετε. Μόνο να βλέπετε. Δύο άντρες διασχίζουν την αγορά. Ο ένας απ' αυτούς βγαίνει όπως μπήκε, χωρίς να έχει κερδίσει ούτε χιλιοστό σοφίας απ' ό,τι όταν μπήκε. Ο άλλος βλέπει ένα κλωνί βασιλικό να κρέμεται από ένα καλάθι και όλη την υπόλοιπη ημέρα κουβαλάει αυτή την ομορφιά μέσα του, που θα την ενσωματώσει στη δουλειά του πολλές φορές στο μέλλον. Αυτά τα πράγματα θέλω να μάθετε να τα βλέπετε."  

"Now, remember, gentlemen, that I have not been trying to teach you to draw, only to see. Two men are walking through Clare Market, one of them comes out at the other end not a bit wiser than when he went in; the other notices a bit of parsley hanging over the edge of a butter-woman‘s basket, and carries away with him images of beauty which in the course of his daily work he incorporates with it for many a day. I want you to see things like these."

Αυτή είναι η δύναμη του ωραίου τόσο σε λειτουργικό επίπεδο (στο ντηζάιν και την αρχιτεκτονική), όσο και σε ψυχολογικό επίπεδο και στη λειτουργία της μνήμης.

Το δημιουργικό αντίγραφο ΙΙ: Xie Zhiliu

 (Xie Zhiliu: Λωτός, chinaonlinemuseum.com) 

   Στο δημιουργικό αντίγραφο Ι είχα αναφερθεί στη μίμηση και την αντιγραφή μεγάλων έργων τέχνης ως τρόπο εκμάθησης, αλλά και ως εφαλτήριο για πρωτότυπη και δημιουργική δουλειά. Όπως είναι γνωστό, όλοι οι καλλιτέχνες του παρελθόντος μάθαιναν την τέχνη τους αντιγράφοντας προσεκτικά τα μεγάλα αριστουργήματα του παρελθόντος. Η μέθοδος αυτή δεν περιοριζόταν μόνο στα εικαστικά: ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αντέγραφε στα κρυφά τις παρτιτούρες που ο αδερφός του δεν τον άφηνε να μελετήσει. 

   Το ζήτημα της αντιγραφής ως παιδαγωγική και δημιουργική πρακτική είναι τεράστιο, ενώ το φιλοσοφικό και πρακτικό ζήτημα της μίμησης από τον Αριστοτέλη μέχρι σήμερα ακόμα μεγαλύτερο. Στη δική μας παράδοση, έχουμε τη Βυζαντινή τέχνη, η οποία ως γνωστόν βασίζεται σε τεράστιο βαθμό στην αντιγραφή και μίμηση της παράδοσης. Στην Κίνα, εδώ και αιώνες, γίνεται κάτι αντίστοιχο. 

   Την περασμένη χρονιά έγινε στο Μουσείο Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης μία έκθεση αφιερωμένη στον Κινέζο ζωγράφο του 20ου αιώνα, Xie Zhiliu (Σε Ζίλιο). Το ενδιαφέρον της έκθεσης, πέρα από τα έργα του καλλιτέχνη, ήταν τα δείγματα που βρέθηκαν και εκτέθηκαν για πρώτη φορά στη Δύση και που αφορούσαν τον τρόπο εργασίας του Xie Zhiliu. Πρόκειται για διάφορα αντίγραφα παλαιότερων έργων κινέζικης τέχνης, κυρίως από την περίοδο των Σουνγκ, που έχουν γίνει σε διαφανές χαρτί αντιγραφής. Δηλαδή, ο Xie Zhiliu έπαιρνε τα αγαπημένα του αριστουργήματα και αντέγραφε λεπτομέρειες ή και τα έργα ολόκληρα, χρησιμοποιώντας διαφανές χαρτί. 

(από την έκθεση "Mastering the Art of Chinese Painting", MET, 2011)

Ενώ ήταν γενικά γνωστό ότι οι Κινέζοι καλλιτέχνες αντέγραφαν τα πρότυπα που τους είχε κληροδοτήσει η παράδοση και χρησιμοποιούσαν αυτά για να δημιουργήσουν στη συνέχεια πρωτότυπη δουλειά (πασίγνωστο εγχειρίδιο τέτοιου τύπου είναι το Mustard Seed Garden Manual of Painting), δεν είχαμε δει μέχρι στιγμής απτά δείγματα (σχέδια, προσχέδια, σπουδές κλπ) που να αποκαλύπτουν αυτή τη διαδικασία, γιατί οι ζωγράφοι φαίνεται ότι τα κατέστρεφαν. Αυτή είναι η πρώτη φορά που είχαμε την ευκαιρία να δούμε κάτι τέτοιο στη Δύση χάρη στην κόρη του καλλιτέχνη και το Μετροπόλιταν. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι Κινέζοι δεν χρησιμοποιούσαν την απευθείας παρατήρηση από τη Φύση. Αντιθέτως. Γνωρίζουμε ότι την χρησιμοποιούσαν. Απλά, δεν φοβόντουσαν να μελετήσουν και να αντιγράψουν τα έργα των προηγουμένων, προκειμένου να δουν τις λύσεις που είχαν χρησιμοποιηθεί για τα διάφορα εικαστικά προβλήματα της ζωγραφικής. Οι επιπτώσεις μιας τέτοιας αποκάλυψης φρονώ ότι θα είναι φιλοσοφικά και πρακτικά πολλές και σημαντικές, γιατί αν υπάρχει στη σύγχρονη δυτική τέχνη ένα ταμπού, και μάλιστα τεράστιο, αυτό δεν είναι άλλο από την αντιγραφή. Και μάλιστα πάνω σε διαφανές χαρτί! (Υστερόγραφο 1/8/2012: εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η χρήση διαφανούς χαρτιού για την αντιγραφή προτύπων χρησιμοποιείται συνεχώς στην Κινέζικη και Γιαπωνέζικη καλλιγραφία. Στην Κινέζικη τέχνη, καλλιγραφία και ζωγραφική είναι αναπόσπαστα δεμένες μεταξύ τους κάτι που φωτίζει ακόμα περισσότερο την οργανική σχέση μεταξύ καλών και εφαρμοσμένων τεχνών.)

Περισσότερα στοιχεία και αρκετό υλικό από την έκθεση εδώ, ενώ ένα πολύ ωραίο άρθρο από τον Ken Johnson στο Art Review των New York Times εδώ. Τέλος, μια πολύ ενδιαφέρουσα διάλεξη από τον επιμελητή της έκθεσης, Maxwell K. Hearn:

Helen Frankenthaler

Μια μικρή παρουσίαση της πιο ενδιαφέρουσας ζωγράφου του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, της Χέλεν Φρανκεντάλερ:

Τα τρία παραπάνω έργα είναι από την Εθνική Πινακοθήκη της Αυστραλίας.

 The Bay: © The Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

 The Snow © Helen Frankenthaler / Tyler Graphics Ltd. 1987

 Travelogue I © Helen Frankenthaler

 Helen Frankenthaler/Kathan Brown, Nepenthe, 1972
 (c) Smithsonian American Art Museum

 (c) Helen Frankenthaler & Knoedler Gallery

Gateway (front & back)

Ο ντετερμινισμός της ύλης και η εκδίκηση του πνεύματος

   Ανατρέχοντας κανείς σε κάποια έργα Αμερικανών Ιμπρεσσιονιστών ζωγράφων παρατηρεί ότι οι θεμελιώδεις αρχές τους μπορεί να είναι οι ίδιες και να φέρουν το ίδιο όνομα (ιμπρεσσιονισμός) με αυτές των Γάλλων εμπνευστών τους, οι εκδηλώσεις όμως αρκετά διαφορετικές. Με άλλα λόγια, άλλος ο Ιμπρεσσιονισμός του Μονέ και του Ρενουάρ και άλλος του Χάσμ και του Χώθορν. Η διαφορά στην οποία θέλω να επικεντρωθώ εδώ, δεν είναι τόσο ζήτημα στυλ και ύφους, ούτε αισθητικών αρχών, αλλά του τόπου που τους γέννησε.

 (Childe Hassam, Εκκλησία στο Ολντ Λάιμ του Κονέκτικατ)

   Ένα από τα βασικότερα ζητήματα που εξετάζει η ιστορία της τέχνης είναι οι παράγοντες που επηρεάζουν τη γένεση και την εξέλιξη ενός κινήματος. Συνήθως, η θεώρηση είναι κοινωνικο-πολιτική ή οικονομική σε σχέση με αυτά που είχαν προηγηθεί και την περιρρέουσα πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής. Μένει δηλ. στη σφαίρα του ιδεατού και πολύ συχνά αγνοεί την ύλη και το περιβάλλον ως ύλη και υλικό. Όταν όμως πραγματευόμαστε τις εικαστικές τέχνες και μάλιστα μία σχολή που έδωσε εξαιρετική σημασία στο τοπίο, υπάρχει ένας παράγοντας που αν και παραμελημένος, είναι καθοριστικός: αυτός του κλίματος, του εδάφους, των καιρικών συνθηκών που επηρεάζουν την όραση και την πρόσληψη του τοπίου. Ειδικά όταν πρόκειται για ένα εικαστικό κίνημα του οποίου η βάση υπήρξε το φως και οι μεταβολές της ατμόσφαιρας και της φύσης. Με άλλα λόγια, γιατί ο ιμπρεσιονισμός γεννήθηκε στη Βόρεια Γαλλία και όχι στη Μεσόγειο ή την Κίνα; Και σε ποιο βαθμό η ιδιαίτερη ύλη του τόπου που τον γέννησε έπαιξε καθοριστικό ρόλο;

   Ίσως να είναι αδύνατο να γνωρίζουμε γιατί εκεί κι εκείνη τη στιγμή και όχι κάπου αλλού. Αυτό όμως που είναι εμφανές είναι ότι ο τόπος όπου γεννήθηκε το επηρέασε καθοριστικά. Άλλο το φως του Ζιβερνύ και άλλο του Λάιμ στο Κονέκτικατ. Άλλος ο ουρανός του Παρισιού κι άλλος του Cos Cob. Αυτός είναι ο ντετερμινισμός της ύλης, ο ίδιος ντετερμινισμός που έκανε τον Πάουλ Κλέε να αναφωνήσει "είμαι ζωγράφος!" όταν τον χτύπησε το φως και το χρώμα της Τυνησίας. 

(Μονέ, Ο Σηκουάνας στο Ζιβερνύ)

   Και αυτή είναι η εκδίκηση του πνεύματος: η γονιμοποίηση της ύλης με μια ιδέα, η οποία γεννά συνεχώς νέες και αναπάντεχες μορφές. Γιατί μπορεί ο ιμπρεσιονισμός να γεννήθηκε στη Γαλλία, αλλά το πνεύμα που εκφράστηκε μέσα από αυτόν, δεν έπαψε ποτέ να παράγει νέες και διαφορετικές μορφές, των οποίων η ιδιαιτερότητα και ο χαρακτήρας ήταν αποτέλεσμα της ύλης που τις έντυσε, καθιστώντας έτσι το κίνημα διεθνές και υπερβαίνοντας κατ' αυτόν τον τρόπο το υλικό και προσωπικό στοιχείο που το γέννησε. 

Τα πορτρέτα του Δάντη Αλιγκιέρι

Κάποια πορτρέτα του Δάντη Αλιγκιέρι από διάφορους ζωγράφους. Φυσικά, είναι αμφίβολο κατά πόσο ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, αφού τα περισσότερα από αυτά ζωγραφίστηκαν αιώνες μετά. Ενδιαφέρον έχουν για τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ τους και για το πώς πέρασε ένα πρόσωπο στην παράδοση διαμέσου των αιώνων. Η μύτη είναι σε κάθε περίπτωση πολύ χαρακτηριστική, ενώ το έργο του Τζιόττο πολύ ιδιαίτερο και πολύ διαφορετικό από τα άλλα. 

Μποτιτσέλι

Σινιορέλλι

Από τον Τζιόττο (που θεωρείται και τα πιο κοντινό στην πραγματικότητα, αφού ήταν φίλοι)

Αντρέα ντελ Καστάνια

Από τον Ραφαήλ κάποιους αιώνες μετά

Aπό τα Μαθήματα Σχεδίου του Σαρλ Μπαργκ (λιθογραφίες I-34 & ΙΙ-32, το πρώτο βασισμένο σε προηγούμενα έργα και την νεκρική μάσκα του Δάντη στο Παλάτσο Βέκιο της Φλωρεντίας και το δεύτερο στο έργο του Ραφαήλ):

Και τέλος, το έργο ενός άλλου Δάντη, του προραφηλίτη Ντάντε Γκάμπριελ Ροσσέττι, όπως φαντάστηκε τον Τζιόττο να φτιάχνει το πορτρέτο του Δάντη Αλιγκιέρι.

Ιβάν Αιβαζόφσκυ

Δεν νομίζω ότι έχει υπάρξει μεγαλύτερος θαλασσογράφος απ΄αυτόν