Τα μαθήματα του ροκοκό στη Γαλλική ζωγραφική

  

Bonnard: Γυμνό σε κόντρα φως (1908)

   

   Γράφει κάπου ο Ruskin τo 1878 όσον αφορά τη Γαλλική τέχνη: "οι Γάλλοι δεν έχουν δική τους σχολή ζωγραφικής, μόνο διακοσμητικής." Αυτή η δήλωση σήμερα μπορεί να μας ξενίζει, γράφτηκε όμως σε μια στιγμή που οι Ιμπρεσσιονιστές είχαν μόλις αρχίσει να κάνουν την εμφάνιση τους στη Γαλλία και ο Ράσκιν δεν γνώριζε το έργο τους (παρόλο που αυτοί και τον γνώριζαν και του όφειλαν πολλά για την ανάπτυξη της τεχνοτροπίας τους). Και μολονότι αυτό αργότερα έπαψε να ισχύει, η δήλωσή του περιέχει μια βασική αλήθεια.

   Γιατί παρά το γεγονός ότι οι Γάλλοι τελικά έβγαλαν πολύ σπουδαίους ζωγράφους, η διακόσμηση δεν έπαψε ποτέ να παίζει σημαντικό ρόλο στην τέχνη τους. Πραγματικά, κοιτάζοντας κανείς την τέχνη των Ιμπρεσσιονιστών, αλλά και του Γκωγκέν (με την εμπνευσμένη από τα σμάλτα ζωγραφική του), Ματίς, Σεζάν, Ντεγκά, Σερά, Λωτρέκ, Μπονάρ, Βυγιάρ ή ακόμα και του προϊμπρεσιονιστή Κορό συνειδητοποιεί ότι η γνώση και τα μαθήματα της γαλλικής διακόσμησης που βρήκε την αποθέωσή της στο ροκοκό, δεν μπόρεσαν να μην ενσωματωθούν στη γαλλική ζωγραφική. Η χάρη, η ασυμμετρία, η ρυθμικότητα και οι καμπύλες του ροκοκό που κυριάρχησαν τον 18ο αιώνα στους εσωτερικούς χώρους της Γαλλίας, καθρεφτίστηκαν και ενσωματώθηκαν στη Γαλλική ζωγραφική -συνειδητά και μη- με ποικίλους τρόπους. Είτε δίνοντας άμεσα έμφαση και τοποθετώντας διακοσμητικά στοιχεία του χώρου (π.χ. ταπετσαρίες, υφάσματα, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, διακοσμητικά μοτίβα) σε βασική και λειτουργική για τη σημασία του έργου θέση, όπως βλέπουμε ιδιαίτερα στα έργα του Ματίς, Μπονάρ και Βυγιάρ παρακάτω, είτε έμμεσα δίνοντας έμφαση σε στοιχεία και ιδέες παρμένα από τη διακόσμηση (ρυθμικότητα, επανάληψη, χάρη κ.α.), οι οποίες χαρακτηρίζουν τον τρόπο γραφής και το ύφος του έργου στο σύνολό του. Παράλληλα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάποιοι από αυτούς τους καλλιτέχνες, πριν να γίνουν ζωγράφοι, είχαν μαθητεύσει σε εργαστήρια διακοσμητικών τεχνών (όπως π.χ. ο Ρενουάρ). Μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Corot: Ville d' Avray (1870)

Μονέ: Νούφαρα (1916-1923)

Γκωγκέν: Αυτοπροσωπογραφία (Οι Άθλιοι) (1888)

Γκωγκέν: Manau Tupapau (1892)

Ματίς: Το κόκκινο δωμάτιο (1908)

Σεζάν: Νεκρή φύση (1890-94)

Vuillard: Εσωτερικό (1893)

Vuillard: H ανάγνωση (1896)

Bonnard: Εσωτερικό με λουλούδια (1919)

Bonnard: Γυμνό στο μπάνιο με σκυλάκι

   Τα παραπάνω αποτελούν τρανταχτό παράδειγμα για την επιρροή που μπορούν να έχουν οι εφαρμοσμένες στις καλές τέχνες. Για πάρα πολλούς αιώνες, η έννοια του λειτουργικού χωρίς το διακοσμητικό στοιχείο που ενστερνίστηκε και εφάρμοσε ο Μοντερνισμός δεν υπήρχε. Οι καλές τέχνες συνυπήρχαν οργανικά με τις εφαρμοσμένες (όπως είχε συζητηθεί και εδώ σε σχέση με την χρυσοχοία και τις καλές τέχνες στην Αναγέννηση). Έτσι, η δήλωση του Ράσκιν ότι η Γαλλία δεν είχε ιδιαίτερα μεγάλους ζωγράφους μέχρι τον 19ο αιώνα, ενώ αντιθέτως μεγαλουργούσε στη διακόσμηση ξαφνικά αποκτάει βαθύτερο νόημα. Σαν συγκοινωνούντα δοχεία, η ανάπτυξη που γνώρισε μία χώρα σε έναν συγκεκριμένο τομέα ξαφνικά μπόλιασε έναν άλλο, ο οποίος με τη σειρά του θέριεψε και έδωσε καρπό που χαιρόμαστε ακόμα και σήμερα.

Το κοράκι

Ζωγράφος του Πιστόξενου: Απόλλωνας και κοράκι, 480 π.χ.

Από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας, πρώτος αιώνας μ.χ. περίπου.

   Ενδιαφέρον έχει -μεταξύ άλλων- η κατάμαυρη φόρμα του πουλιού, η οποία όμως είναι τέλεια ισορροπημένη και ισορροπεί και όλο το έργο.

Τα μάτια της Ζωρζέτ Σαρπαντιέ

Αυτό είναι ένα πορτρέτο που έκανε ο Ρενουάρ της μικρής Ζωρζέτ Σαρπαντιέ. Εντύπωση μου κάνει ο τρόπος με τον οποίο έχει αποδώσει τα μάτια της.

Το ίδιο και σε κάποια άλλα πορτρέτα της.

Τέρνερ: ο πρώτος σύγχρονος

Regulus (1828)

Οι Άγγλοι τον θεωρούν τον εθνικό τους ζωγράφο και έδωσαν το όνομά του στο σημαντικότερο βραβείο της σύγχρονης Βρετανικής τέχνης, το περίφημο Turner Prize.  Πολλά έχουν ειπωθεί για τον Τέρνερ και την επιρροή του στη σύγχρονη ζωγραφική, όμως η σημασία και η νεωτερικότητα του έργου του δεν φαίνεται να έχει ακόμα αποκρυσταλλωθεί πλήρως. Τουλάχιστον, όχι καθολικά. Αν υπήρξε όμως ένας ζωγράφος που ήταν και είναι σύγχρονος με όλη τη σημασία της λέξης, αυτός ήταν ο Τέρνερ. 

   Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που ανέστησε το χρώμα από τα βαθιά σκοτάδια στα οποία το είχε ρίξει η Ολλανδική Σχολή με το μπιτούμ και τα κίτρινα βερνίκια. Αυτός ήταν ο πρώτος που πέταξε από την παλέτα του τα γαιώδη χρώματα, είδε το χρώμα στις σκιές, και χρησιμοποίησε την αντιπαραβολή θερμών-ψυχρών για τη δημιουργία αντιθέσεων και πλαστικότητας.

Λίμνη Κωνσταντίας (1842)

   Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που μελέτησε την επίδραση του φωτός και της ατμόσφαιρας πάνω στο χρώμα και τη φόρμα. Αυτός ήταν ο πρώτος που μελέτησε το χρώμα συστηματικά και επιστημονικά με βάση τις θεωρίες του Γκαίτε, στις οποίες όμως ποτέ δεν υποτάχτηκε. Αντιθέτως, τις μελέτησε και τις χρησιμοποίησε μόνο όπως του υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του αισθητήριο και το μάτι του. Ο Τέρνερ είναι ο πρώτος που εξαύλωσε τις μορφές της φύσης μέσα στο φως, δείχνοντας το δρόμο προς την αφαίρεση. Αυτός ήταν ο πρώτος αφαιρετικός. Έχοντας κατακτήσει ήδη από παιδάκι τις τεχνικές της νατουραλιστικής απεικόνισης, το ηλιακό φως σκάει εκτυφλωτικά πάνω στους πίνακές του, ανυψώνοντας την ύλη μέσα από ουράνιους τόνους προς τα πάνω, με τον ίδιο τρόπο που τα επτά χρώματα του πρίσματος ενώνονται και ξαναγίνονται λευκό φως όταν περάσουν για δεύτερη φορά από το πρίσμα που τα γέννησε, αυτή τη φορά με ανοδική πορεία. Έτσι, δεν πρέπει να μάς προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι στο νεκροκρέβατό του λέγεται ότι σιγοψιθύρισε "ο ήλιος είναι θεός."

Μπαίνοντας στη Βενετία (1843)

 

Λωζάννη: Ηλιοβασίλεμα (1841-42)

Hospenthal: ηλιοβασίλεμα (1840-43)

Κόκκινα σύννεφα (1820-1830)

Ποταμός με δέντρα: ηλιοβασίλεμα (1820-30)

Μπλε και κίτρινο (1840)

   O Τέρνερ χρησιμοποίησε πρώτος την επονομαζόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων, σχεδόν πουαντιγιστικά, έχοντας μάθει την τεχνική από τον Τισιανό και επηρεάζοντας στη συνέχεια τον Σερά και τους νεοϊμπρεσσιονιστές μέσω του Ράσκιν (μια ενδιαφέρουσα ανάλυση παρουσιάζει ο Gerald E. Finley στο άρθρο του Τurner: an early experiment with colour theory, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 30 (1967), σ. 357-366) 

Το κάστρο Νόραμ από τον ποταμό Τουίντ (1822-23)

   Αυτός ήταν που υπονόμευσε την προοπτική και τον αναγεννησιακό χώρο, χρησιμοποιώντάς την για τους δικούς του εκφραστικούς σκοπούς.

Βροχή, ατμός και ταχύτητα (1844)

H πυρκαγιά της Βουλής των Λόρδων και των Κοινοτήτων (1835)

Η Ρώμη απ΄ το Βατικανό (1820)

 

   Υπήρξε γνήσιο παιδί της βιομηχανικής επανάστασης με πολλούς τρόπους, χρησιμοποιώντας τεχνικές χαρακτικής συστηματικά για μαζική παραγωγή προκειμένου να αγγίξει το ευρύ κοινό και προεικονίζοντας την έλευση της φωτογραφίας.Ταυτόχρονα, ακόμα και στα ειδυλλιακά του τοπία δεν παύει να βλέπει μπροστά. Ένα παράδειγμα, είδαμε παραπάνω και σε προηγούμενη ανάρτηση με το πασίγνωστο έργο του Βροχή, ατμός και ταχύτητα, ενώ στο παρακάτω έργο (Κάστρο Μπάρναντ), τα δέντρα κάτω αριστερά μένουν εκτός κάδρου, καθώς ο ξυλοκόπος πλησιάζει απειλητικά, κάτι που θα μιμηθούν πολλά χρόνια μετά όλοι οι άλλοι ζωγράφοι και οι φωτογράφοι

Barnard Castle, Durham (1825)

   

Τέλος, υπήρξε από τους ελάχιστους και πρώτους ζωγράφους που μάς άφησαν και αρκετά δείγματα ερωτικής τέχνης.

Ερωτικά σχέδια (1805)

 Όπως λέει o Norbert Lynton "...το έργο του Τέρνερ προσβλέπει πέρα από τον ιμπρεσιονισμό, στον εξπρεσιονισμό με την παραφορά και την τεχνική του ελευθερία, και στον φουτουρισμό με τις προθέσεις του."

Ουσιαστικά, έχοντας μελετήσει και αφομοιώσει πλήρως τα διδάγματα του Τισιανού και των Ενετών ζωγράφων της Αναγέννησης, τον μεγάλο δάσκαλο του φωτός και της σκιάς, τον Ρέμπραντ, καθώς και τους τοπιογράφους που είχαν προηγηθεί, ο Τέρνερ αποστάζει και συνοψίζει μέσα στο έργο του όλη την ουσία του παρελθόντος, προσφέροντας ταυτόχρονα τον σπόρο του μέλλοντος. 

Η γεωμετρικότητα του χρώματος, ο Σεζάν και η Καπέλα Σιξτίνα

   Μια από τις ιδιαιτερότητες του έργου του Σεζάν είναι ότι χρησιμοποιεί το χρώμα κατασκευαστικά, μέσω των περίφημων μετατονισμών του για να εκφράσει τη φόρμα, αποκαλύπτοντας και όχι κρύβοντας αυτό που απομακρύνεται από το φως. Εκεί που συνήθως οι ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν πυκνή σκιά για να αποδώσουν τη σφαιρικότητα και να τονίσουν την προβολή, ο Σεζάν χρησιμοποιώντας ψυχρό χρώμα χαμηλότερης χρωματικής αξίας, δομημένο σε επίπεδα, στα μέρη που απομακρύνονται απ' το φως, μεταφράζει τις εντυπώσεις του βάσει λογικού συστήματος για να αποδώσει τη φόρμα και τον χώρο. Η οποιαδήποτε εντύπωση πλαστικότητας που επιτυγχάνεται με αυτό τον τρόπο δεν οφείλεται τόσο στην μάλλον αβέβαιη θεωρία ότι τα θερμά χρώματα προβάλλονται, ενώ τα ψυχρά υποχωρούν, αλλά στις μεταξύ τους αντιθέσεις.  

   Ένα παράδειγμα όπου φαίνεται ξεκάθαρα αυτή η αρχή είναι ο τρόπος με τον οποίο έχει δομήσει το πρόσωπο της Hortense Fiquet ή τα φρούτα στην νεκρή φύση παρακάτω.

   Το ενδιαφέρον όμως είναι ότι βρίσκουμε ήδη από την Αναγέννηση, κάποιους ζωγράφους που, βασιζόμενοι στο σύστημα του Τσενίνι, χρησιμοποιούσαν διαφορετικές αποχρώσεις από το φως στη σκιά για να αποδώσουν την πλαστικότητα του όγκου. Η συγκεκριμένη τεχνική ονομάζεται cangiante με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τις νωπογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, όπου το cangiante χρησιμοποιείται κατά κόρον και σε μεγάλη έκταση. Cangiante είναι η τεχνική όπου χρησιμοποιείται διαφορετική απόχρωση από τα φώτα στις σκιές. Η πλαστικότητα δεν επιτυγχάνεται με φωτοσκίαση και τη χρήση μαύρου. Αντιθέτως, συνήθως χρησιμοποιείται αγνό χρώμα στη σκιά και άλλη απόχρωση αναμεμιγμένη με λευκό ή αγνή και υψηλότερης αξίας στα φώτα. Όπως γράφει η Marcia Hall στο έργο της Color and Meaning:

"Cangiante modeling is achieved by shifting from one hue to another. Starting from the dark, the lights are provided by a contrasting hue paler in tone; the midtone may either be the dark pigment, paled with some white, or the light pigment in its pure form, or a third color. Effects similar to cangianti can be created by juxtaposing two fields of contrasting color that have little or no internal modeling. When speaking of cangiantismo as a mode, we do not imply that the hue must shift for every modeling sequence. What distinguishes it as a mode from the others, besides the extensive use of hue shift, is that it is blonde, like the Cennini style, with pure colors in the shadows."

Ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Η σκιά στο μανίκι περνάει από λευκό σε κίτρινο-χρυσό.

Οι κίτρινοι μεσαίοι τόνοι του υφάσματος στον δεξί ώμο και αλλού.

Το πράσινο ύφασμα στο δεξί πόδι που περνάει σε κίτρινο και μετά σε λευκό.

   Σε κάθε περίπτωση δεν είναι τυχαίο ότι η συγκεκριμένη αντίληψη βρήκε την χαρακτηριστικότερη έκφρασή της στα χέρια ενός γλύπτη και μάλιστα σε ένα τόσο έντονα δραματικό έργο όσο η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Όπως δεν είναι τυχαίο ότι κάτι ανάλογο μεταχειρίστηκε και ο Σεζάν μελετώντας το χρώμα όχι ως χρώμα, αλλά ως λογικό σύστημα για την απόδοση της φόρμας και του χώρου.