Και το φως εν τη σκοτία φαίνει: αναφορά στον Σπυρόπουλο

Γιάννης Σπυρόπουλο: Ό,τι απέμεινε, 1973

   Με αφορμή δύο έργα του Γιάννη Σπυρόπουλου που είδα πρόσφατα στη έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης και κάποια ερωτήματα που έχουν απασχολήσει έντονα κατά καιρούς τους κριτικούς, οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε ότι όταν μιλάμε για τον πατέρα της αφαίρεση στην Ελλάδα, αναφερόμαστε σε εκείνον του οποίου το έργο στο σύνολό του και όχι αποσπασματικά φαίνεται να βρίσκει στην «αφαίρεση» (ό,τι κι αν σημαίνει ο όρος «αφαίρεση»), την πλήρωσή του, το σκοπό, την Ιθάκη του. Γιατί πολλά στάδια μπορεί να περάσει το έργο ενός καλλιτέχνη και πολλοί είναι αυτοί που ενδεχομένως σε κάποια φάση να ερωτοτρόπησαν με την αφαιρετικότητα ή την αφαίρεση, αλλά το ερώτημα είναι ποιος είναι αυτός που είδε με αυτό τον τρόπο;

   Δεύτερον, είναι σχεδόν καθιερωμένη πρακτική στην Ελλάδα το έργο των Ελλήνων καλλιτεχνών να προσδιορίζεται από τους θεωρητικούς και τους κριτικούς της τέχνης ετεροαναφορικά, δηλ. σε σχέση και με σύγκριση προς καλλιτέχνες, τάσεις και ρεύματα του εξωτερικού. Δεν γίνεται έκθεση νέων ή ακόμα και καθιερωμένων καλλιτεχνών σε μουσείο ή γκαλερί στην Ελλάδα, όπου στα εισαγωγικά σημειώματα να μην γίνεται αναφορά στον Σεζάν, τον Ντυσάν, τον Πόλλοκ, τον Ντε Κούνινγκ ή δεν ξέρω κι εγώ ποιον άλλο τυχαίνει να είναι της μόδας εκείνη την εποχή. Αυτό όμως παραβιάζει τη θεμελιωδέστατη φύση της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Είναι σαν προσπαθούμε να ορίσουμε την τροχιά ενός πλανήτη σε σχέση με έναν ξένο ήλιο σε κάποιο άλλο σύστημα. Και ενώ, το φως μπορεί να ταξιδεύει από το ένα άστρο στο άλλο, μια τέτοια μετατόπιση βαρυτικού και φωτεινού κέντρου παραβιάζει τους νόμους της φύσης, ιδίως όταν μιλάμε για καλλιτέχνες που βρήκαν το δικό τους φως και είναι αυτόφωτοι. 

   Οπότε, ας σταματήσουμε να αναφερόμαστε στο έργο του Σπυρόπουλου σε σχέση με τον Σεζάν, τον Ρέμπραντ, τον Τάπιες, την art informel και άλλους πολλούς. Γιατί μπορεί τα άστρα να κοιτάζουν το ένα το άλλο και μερικά να χαμογελούν, το καθένα όμως έχει το δικό του φως και στην περίπτωση του Σπυρόπουλου είναι καθαρά Ελληνικό.

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Β')

   Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε μιλήσει για τις ιδέες του Ράσκιν όσον αφορά το φως της φύσης, το αληθινό χρώμα του ουρανού και το συσχετισμό που έκανε μεταξύ αυτών των ιδεών και της αρχαιοελληνικής αντίληψης του χρώματος. Σε άλλο λοιπόν σημείο του έργου του μιλάει για την απεραντοσύνη του ουρανού : «...απ' όλα τα ορατά [πράγματα], [ο ουρανός] είναι το λιγότερο υλικό, το λιγότερο πεπερασμένο, το πιο απομακρυσμένο από τη φυλακή της Γης, το πιο αντιπροσωπευτικό της φύσης του Θεού, το πιο ενδεικτικό της δόξας του οίκου Του» (Modern Painters v. 2, σ. 81)

   Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.

   Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.

   Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει. 

Τέρνερ: Ερμής και Άργος ο Πανόπτης (1836), Εθνική Πινακοθήκη Καναδά

Το αντισχέδιο του Σεζάν

   Σε πολλά από τα έργα του Πωλ Σεζάν και ιδιαίτερα στις νεκρές φύσεις του, παρατηρούνται αντικείμενα τα οποία, αντιβαίνοντας στους νόμους του παραδοσιακού σχεδίου, είναι ασύμμετρα, όπως για παράδειγμα η φρουτιέρα, το μπουκάλι με το λικέρ και το βάζο με τις τουλίπες στα παραδείγματα παρακάτω. Διάφορες ερμηνείες έχουν προταθεί όσον αφορά αυτές τις ασυμμετρίες· ότι πρόκειται λόγου χάρη για δημιουργικές ελευθερίες που πήρε ο ζωγράφος, επειδή έτσι τού υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του ένστικτο, ή γιατί εξυπηρετούσαν τη σύνθεση. Υπάρχει όμως και ένας ακόμα βασικότατος λόγος που ο Σεζάν ζωγραφίζει τα μπουκάλια και τις φρουτιέρες του με τον τρόπο που το κάνει, ο οποίος βασίζεται αποκλειστικά και μόνο στην παρατήρηση και όχι σε υποκειμενικά καλλιτεχνικά δεδομένα. Ενώ οι Ιμπρεσσιονιστές παρατήρησαν ότι στη φύση τα χρώματα και οι ατμοσφαιρικές εντυπώσεις μεταβάλλονται ανάλογα με το φως και το χρώμα της ημέρας, φαίνεται ότι ο Σεζάν πήγε ένα βήμα παραπέρα και παρατήρησε ότι αλλαγές φωτισμού σημαίνουν και αλλαγές στο σχέδιο και τη σύνθεση. Ένα απλό αντικείμενο όπως π.χ. ένα βάζο θα δίνει ελαφρά διαφορετική εντύπωση κάτω από διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες. Σε ανοιχτό φόντο, για παράδειγμα, η φωτεινή πλευρά του βάζου θα τείνει να συγχωνευθεί με αυτό, ενώ η σκοτεινή θα διαγράφεται πολύ καθαρά, σαν σιλουέττα. Σε άλλες, τα ανακλώμενα φώτα στη σκιά θα τείνουν να παραμορφώσουν τη σιλουέττα και την αίσθηση της συμμετρίας. Έτσι δημιουργούνται στο μάτι ασυμμετρίες, τις οποίες οι παραδοσιακοί ζωγράφοι τείνουν να αγνοήσουν επειδή γνωρίζουν ότι το βάζο ή το μπουκάλι είναι συμμετρικό ή επειδή έχουν διδαχτεί ότι πρέπει να διορθώνουν τα υποτιθέμενα σφάλματα της όρασής τους και να βλέπουν "αντικειμενικά". Η δεξιά μεριά της φρουτιέρας παρακάτω για παράδειγμα, είναι πιο μικρή από την αριστερή, επειδή είναι στη σκιά και δίνει αυτή την εντύπωση υπό αυτές τις συνθήκες. Και παρόλο που η ψυχολογία της όρασης και η θεωρία Gestalt έχει μελετήσει διεξοδικά αυτά τα οπτικά φαινόμενα, φαίνεται ότι αρκετοί θεωρητικοί της τέχνης, και όχι μόνο, επιμένουν να τα αγνοούν. Οι αισθήσεις και οι εντυπώσεις όμως, les petites sensations που έλεγε και ο ίδιος ο Σεζάν, λένε κάτι άλλο. Αποδεικνύεται δηλ. με έναν ακόμα τρόπο ότι το παραδοσιακό σχέδιο δεν μπορεί να συλλάβει και να μεταφέρει στον καμβά το σύνολο της οπτικής εμπερίας, εξ ου και η ανάγκη για το αντισχέδιο. 

Σεζάν: Νεκρή φύση με φρουτιέρα, π. 1879, Ιδιωτική συλλογή

Σεζάν: Νεκρή φύση με μπουκάλι λικέρ, 1890-94, Εθνική Πινακοθήκη Washington D.C.

Σεζάν, Βάζο με τουλίπες, 1888, Norton Simon Art Foundation

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Α')

Turner: Ο Οδυσσέας περιπαίζει τον Πολύφημο, National Gallery, London

   Σε διάφορα σημεία του έργου του ο Ράσκιν παρατηρεί ότι όταν οι μεγάλοι ζωγράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν πιστά τις τονικές διαβαθμίσεις της Φύσης, απέτυχαν. Κι αυτό γιατί -μεταξύ άλλων- το πιο λευκό χαρτί που θα έχει ποτέ στη διάθεσή του ο ζωγράφος δεν θα μπορέσει ποτέ να φτάσει σε ένταση το φως του ουρανού, βλ. The Elements of Drawing: On Colour & Modern Painters I: Of Truth of Tone.

Σε άλλο έργο σημειώνει:

«[Ο τόνος] του καθαρού ουρανού δεν μπορεί ποτέ να αναπαραχθεί από ανθρώπινα χέρια, γιατί ο ουρανός δεν είναι απλά γαλάζιος· είναι γαλάζια φωτιά και δεν μπορεί να ζωγραφιστεί.»   (Modern Painters vol. IV, p. 51)

   Στο The Queen of the Air: being a Study of the Greek Myths of Cloud and Storm, που είναι μια καταπληκτική μελέτη της θεάς Αθηνάς στην Ελληνική μυθολογία, γράφει:

«...το γαλάζιο του ουρανού που μέχρι στιγμής θεωρούσαμε ότι προκαλείται από υδρατμούς, είναι στην πραγματικότητα ανακλώμενο φως. Αποδεικνύεται δηλ. ότι τα ανοιχτογάλανα μάτια της θεάς Αθηνάς και το βαθυγάλαζο της αιγίδας της είναι ακριβείς μυθολογικές εκφράσεις φυσικών φαινομένων...

...το βασικό επίθετο που αποδίδεται στη θεά Αθηνά, «γλαυκώπις» σημαίνει με μάτια γεμάτα φως, αφού η ρίζα του πρώτου συνθετικού σχετίζεται με λέξεις που αναφέρονται στην όραση, και όχι στο χρώμα. Η χρωματική αντίληψη των Ελλήνων, απ' όσο μπόρεσα να βρω, στηρίζεται πρωτίστως στη σχέση  μεταξύ χρώματος και φωτός, όπου το πιο σημαντικό στοιχείο όσον αφορά το χρώμα ερυθρό είναι η σχέση του με τη φωτιά και το φως του ήλιου.

...υπάρχει κάποια [...] σύγχυση μεταξύ φωτός και χρώματος στη λέξη που χρησιμοποιείται για το γαλάζιο των ματιών της θεάς Αθηνάς - ευγενής σύγχυση που οφείλεται στη δύναμη με την οποία οι Έλληνες ένιωθαν ότι ο ουρανός είναι πρώτα φωτεινός και μετά γαλάζιος.» (The Queen of the Air, σσ. 292, 379-380) 

   Με άλλα λόγια, ο μεγάλος αυτός φιλόσοφος και στοχαστής του 19ου αιώνα, αφού έχει καταλήξει μέσα από δικές του οξυδερκείς παρατηρήσεις φυσικών φαινομένων σε κάποια βασικά συμπεράσματα όσον αφορά τις λύσεις που επέλεξαν οι μεγάλοι ζωγράφοι του παρελθόντος για την αναπαράσταση αυτών των φυσικών φαινομένων, φαίνεται να ανακαλύπτει ισοδύναμα των ιδεών του για τα ίδια φυσικά φαινόμενα στην Ελληνική μυθολογία, την χρωματική θεωρία των Αρχαίων και τις σχετικές με αυτά αντιλήψεις όπως αυτές οι αντιλήψεις έχουν κωδικοποιηθεί στη γλώσσα. 

   Περισσότερα για τη σχέση του ουρανού με το Άπειρο και τη χρωματική θεωρία των αρχαίων Ελλήνων σύμφωνα με τον Ράσκιν, σε επόμενη ανάρτηση.

Η κλαίουσα Καρυάτιδα

«Έστω λοιπόν δυο βράχοι που κείτονται κοντά ο ένας στον άλλο, ο ένας έχοντας μείνει ακατέργαστος και χωρίς καλλιτεχνική επεξεργασία, ο άλλος όμως δαμασμένος μέσω της τέχνης ώστε να γίνει άγαλμα θεού ή κάποιου ανθρώπου, και μάλιστα ενός θεού ή κάποιου ανθρώπου, και μάλιστα ενός θεού όπως της Χάριτος ή κάποιας Μούσας, κι ενός ανθρώπου όχι οποιουδήποτε, αλλά ενός τον οποίο δημιούργησε η τέχνη βάσει όλων των ωραίων ανθρώπων - ε λοιπόν ο βράχος που μέσω της τέχνης οδηγήθηκε στην ωραιότητα της μορφής, εμφανίζεται ως ωραίος όχι επειδή είναι βράχος (αλλιώς θα ήταν και ο άλλος εξίσου ωραίος), αλλά δυνάμει της μορφής που του πρόσφερε η τέχνη.»

(Πλωτίνος, 5η Εννεάδα, Περί του νοητού κάλλους, μτφρ.Γιάννη Τζαβάρα)

Οι διαβαθμίσεις και η εξέλιξη της ανθρώπινης ψυχής

Πισαρό: Μπουκέτο λουλουδιών

    Γράφει ο Ράσκιν στο Elements of Drawing (1857) όσον αφορά τις διαβαθμίσεις του χρώματος:

« Γιατί η αναγκαιότητα της διαβάθμισης του χρώματος δεν οφείλεται απλά και μόνο στο γεγονός ότι έτσι είναι η Φύση, αλλά στο ότι η αξία και η ομορφιά του χρώματος ως χρώμα εξαρτάται πιο πολύ από τις διαβαθμίσεις του, παρά από οποιαδήποτε άλλη ποιότητά του. Γιατί η διαβάθμιση είναι για το χρώμα ό,τι και οι καμπύλες για τη γραμμή. Ο ανθρώπινος νους βρίσκει ενστικτωδώς και τα δύο ωραία, ενώ και τα δύο εκφράζουν το νόμο της βαθμιαίας αλλαγής και προόδου στην ίδια την ανθρώπινη ψυχή.»

   Με άλλα λόγια, ο Ράσκιν συσχετίζει ένα φυσικό δεδομένο με μια πνευματική αρχή. Οι διαβαθμίσεις του χρώματος είναι κάτι που ο ανθρώπινος νους βρίσκει αυτομάτως ωραίο, γιατί η ίδια αρχή υπάρχει μέσα στην ψυχή του και στο σύμπαν ως νόμος. Παρακάτω εξηγεί:

«Τη διαφορά στην ομορφιά και μόνο μεταξύ μιας αδιαβάθμητης και μιας διαβαθμισμένης επιφάνειας, μπορεί εύκολα να την αντιληφθεί κανείς αν δίπλα σε μια πλακάτη ροζ επιφάνεια βάλει ένα ροδοπέταλο.»

(John Ruskin: The Elements of drawing, Dover, 1971, σ.147)

Το άγαλμα του Δία: απάντηση στον Πλάτωνα

«Αν όμως κάποιος περιφρονεί τις τέχνες διότι στη δημιουργία τους μιμούνται τη φύση, το πρώτο που πρέπει να του πούμε είναι ότι και τα φυσικά πράγματα είναι μιμήσεις άλλων. Έπειτα πρέπει να γνωρίζει ότι οι τέχνες δεν μιμούνται μόνο ό,τι βλέπουν, αλλά ανατρέχουν στους λόγους [λογικές αρχές] από τους οποίους απορρέει η φύση. Επιπλέον, οι τέχνες δημιουργούν και πολλά από μόνες τους και σε ό,τι λείπει κάτι του το προσθέτουν, μιας και κατέχουν την ωραιότητα. Άλλωστε και ο Φειδίας δεν έφτιαξε το άγαλμα του Δία έχοντας κάποιο αισθητό πρότυπο, αλλά συνέλαβε πώς θα γινόταν ο Δίας, αν αποφάσιζε να φανερωθεί στα μάτια μας.»

Πλωτίνος: 5η Εννεάδα, Περί του νοητού κάλλους

Νόλντε και Βάγκνερ

   Ο παρακάτω πίνακας είναι ένα έργο του Γερμανού εξπρεσσιονιστή Εμίλ Νόλντε που βρίσκεται στο Μουσείο του Ντύσσελντορφ. Παρόλο που το έργο είναι δομημένο με μια σαφή  πορτοκαλί-κόκκινη τονικότητα, υπάρχουν σημεία όπου οι τόνοι και οι αποχρώσεις περνάνε τόσο γρήγορα η μία μέσα στην άλλη (ιδιαίτερα με τον τρόπο που έχει δουλέψει ο Νόλντε τα λάδια του), που είναι δύσκολο να ορίσει κανείς τη συγκεκριμένη επιφάνεια χρωματικά. Το ερώτημα που γεννάται παρατηρώντας από κοντά μέρη του πίνακα είναι «εδώ ποιο είναι το χρώμα;» Ως προς αυτό, θυμίζει τα μουσικά έργα του ομόπατρή του Ρίχαρντ Βάγκνερ, στα έργα του οποίου κυριαρχούσε έντονη χρωματικότητα και γοργά μεταβαλλόμενα τονικά κέντρα που προσέγγιζαν την ατονικότητα. Σε κάθε περίπτωση δεν είναι τυχαίο ότι συναφείς ιδέες παρουσιάστηκαν ταυτόχρονα σε διαφορετικά πεδία από το ίδιο έθνος.

Εμίλ Νόλντε, Κήπος με λουλούδια (κορίτσι με μπουγάδα), 1908, Kunstmuseum Duesseldorf

Τα ποιμενικά του Γκέηνσμπορο

   Αυτό είναι ένα ποιμενικό τοπίο του Βρετανού Τόμας Γκέηνσμπορο που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας των Ηνωμένων Πολιτειών. Αυτό που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για το συγκεκριμένο -πέρα από την εξαίσια ομορφιά του- είναι ότι οι ιστορικοί τέχνης δεν μπορούν να καθορίσουν επακριβώς την διαδρομή του έργου μέσα στο χρόνο. Κι αυτό γιατί ο Ράσκιν από τη μία περιγράφει ένα ποιμενικό τοπίο του Γκέηνσμπορο που μοιάζει να είναι ακριβώς αυτό και το οποίο ήταν το έργο που ο καλλιτέχνης παρουσίασε όταν εκλέχτηκε μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας το 1768. Από την άλλη, σύμφωνα με τους ερευνητές και τους βιογράφους του ζωγράφου θα μπορούσε να είναι και το ποιμενικό τοπίο που παρουσιάστηκε σε μεταγενέστερη έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας το 1783. Οι μαρτυρίες της εποχής δεν βοηθούν ιδιαίτερα γιατί ναι μεν έχουμε τις περιγραφές των κριτικών της εποχής που μιλάνε για ένα ποιμενικό τοπίο που παρουσιάστηκε στη Βασιλική Ακαδημία το 1783 και απεικόνιζε έναν βοσκό με πρόβατα κοντά σε μία πηγή, αλλά μια εικόνα ισούται με χίλιες λέξεις και δυστυχώς οι λέξεις στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν επαρκούν για να καθοριστεί επακριβώς η διαδρομή του έργου. Θα μπορούσε να είναι κάλλιστα και το παρακάτω έργο αυτό του 1783, το οποίο χρονολογείται από εκείνη την περίοδο και που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας στο Εδιμβούργο. Πάντως, η λέξη κλειδί είναι σε ένα κείμενο του Οράτιου Γουόλπολ, ότι δηλ. το έργο του 1783 ήταν πολύ «πράσινο». Και φρονώ πώς τα πράσινα του πρώτου έργου που βρίσκεται στη Φιλαδέλφεια είναι από τα πιο έντονα και όμορφα που έχω δει.

Για περισσότερα στοιχεία, βλ. Richard Dorment, from British Painting in the Philadelphia Museum of Art: From the Seventeenth through the Nineteenth Century (1986).

   Παρακάτω ακολουθούν μερικά ακόμα τοπία του ιδίου, πρώτα όμως αξίζει να σημειωθούν κάποια πράγματα για την τεχνική του Γκέηνσμπορο. Σύμφωνα λοιπόν με τον Dorment (1986) o ζωγράφος έφερνε στο εργαστήρι του πέτρες, κλαδιά, φύλλα και άλλα αντικείμενα και δημιουργούσε συνθέσεις, από τις οποίες στη συνέχεια ζωγράφιζε. Μπροστά έβαζε κάρβουνα ή ξύλα, στη μέση άμμο ή χώμα, βρύα και λειχήνες, ενώ για τα δάση του φόντου χρησιμοποιούσε μπρόκολα. Πάντως, δεν φαίνεται να ήταν ο μόνος που χρησιμοποιούσε μια τέτοια τεχνική, γιατί και ο Ανρί Ρουσσό ο ντουανιέρος λέγεται ότι έκανε κάτι ανάλογο.

Boy driving cows near a pool, 1786, Tate Gallery

Landscape with rustic lovers, Philadelphia Museum of Art, 1755-59

View near King's Bromley on Trent, Staffordshire, 1768-70

Woody Landscape with Building, 1768-71, Tate Gallery.

Wooded upland landscape, 1783, Metropolitan Museum of Art

Το φως του χρώματος και το φως των κεριών

    Πολλά έχουν ειπωθεί για τον κολορισμό του Μιχαήλ Αγγέλου και της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, η οποία μετά την αποκατάστασή της αποκάλυψε τον πιο έντονο χρωματικό φωτισμό, όπως και για διάφορα άλλα έργα με έντονο, καθαρό και πλούσιο χρώμα (βλ. για παράδειγμα βυζαντινές εικόνες της Ρώσικης σχολής της Μόσχας και του Νόβγκοροντ καθώς και της Κρητικής σχολής). Αυτό όμως που δεν γίνεται αντιληπτό στα μουσεία, τις αίθουσες και τα βιβλία τέχνης μέσα από τα οποία ερχόμαστε σε επαφή και γνωρίζουμε αυτά τα έργα, είναι ότι τα συγκεκριμένα έργα έχουν φτιαχτεί με σκοπό να εκτεθούν κάτω από πολύ συγκεκριμένες φωτιστικές συνθήκες. Με άλλα λόγια, αλλιώς θα έδειχνε στον τεχνητό φωτισμό ενός μουσείου ή μιας αίθουσας τέχνης μια βυζαντινή εικόνα όπως η παρακάτω, και αλλιώς υπό το φως των κεριών σε ένα βυζαντινό παρεκκλήσι. Εν προκειμένω, το φως του χρώματος καλείται -υπό μια έννοια- να αναπληρώσει τον ελλιπή φωτισμό του χώρου και ως εκ τούτου συνειδητοποιεί κανείς ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να εκτιμηθεί εκτός του χώρου που το γέννησε.

Ο ευαγγελισμός, Σχολή του Νοβγκορόντ, 1341, Μουσείο Νόβγκοροντ

Τα δέντρα "σφουμάτο" του Καμίγ Κορό

   Πολλοί είναι οι λόγοι που οι Ιμπρεσσιονιστές θεωρούσαν τον Καμίγ Κορό πατέρα τους και όχι μόνο επειδή ήταν δάσκαλος του Καμίγ Πισαρό και της Μπερτ Μοριζό. Μεταξύ άλλων γράφει ο Σινιάκ στο έργο του «Από τον Ντελακρουά στον Νεοϊμπρεσσιονισμό» ότι το 1850 που ο Κορό δεν είχε ευρέως αναγνωριστεί, οι κριτικοί αντιμετώπιζαν τα έργα του με σκεπτικισμό:

«Μα πώς μπορεί ο κ.Κορό να βλέπει τη φύση έτσι όπως τη ζωγραφίζει; Μάταια προσπαθεί να μάς επιβάλλει να ζωγραφίζουμε τα δέντρα με τον τρόπο που το κάνει αυτός. Αυτά δεν είναι δέντρα, είναι καπνός. Εμείς στους περιπάτους μας δεν έχουμε συναντήσει ποτέ δέντρα σαν κι αυτά που ζωγραφίζει ο κύριος Κορό».

   Το παραπάνω απολαυστικό απόσπασμα φανερώνει ότι ένας από τους λόγους που ο Κορό δεν γινόταν δεκτός από τους ακαδημαϊστές της εποχής του είναι επειδή έδειχνε την ίδια αδιαφορία για τη φόρμα που θα έδειχναν και κάποιες δεκαετίες μετά οι Ιμπρεσσιονιστές συνάδελφοί του. Και όταν μιλάμε για φόρμα, εννοούμε την ακαδημαϊκή αντίληψη της φόρμας εκείνης της εποχής, η οποία δεν δεχόταν τα δέντρα "σφουμάτο", αλλά τα απαιτούσε με μάλλον αυστηρό κιαροσκούρο.