Το προϊμπρεσσιονιστικό χρώμα των σκιών

   Αν κάνουμε ζουμ (από αυτή εδώ τη σελίδα) στον κοκκινωπό θάμνο μπροστά αριστερά, βλέπουμε ότι το χρώμα της σκιάς είναι πράσινο. Παρόλο που γενικά θεωρείται ότι ήταν οι Ιμπρεσιονιστές που έβαλαν πρώτοι (συμπληρωματικό) χρώμα στις σκιές τους, αυτό δεν είναι ακριβώς αλήθεια. Ο Λεονάρντο κάνει ήδη στα Σημειωματάριά του αναφορά στο χρώμα των σκιών και στις ανακλάσεις, o Γκαίτε και ο Ράσκιν το ίδιο, και ο Τέρνερ το χρησιμοποιεί.

 

Τέρνερ: Η διασταύρωση των ποταμών Γκρέτα και Τηζ στο Ρόκμπυ (1816-18)

 Κάτι ανάλογο κι εδώ με εναλλαγές θερμών-ψυχρών στο φως και το σκοτάδι. Το έργο είναι The Bay of Baiae with Apollo and the Sibyl.                                   

 

Βροχή, ατμός και ταχύτητα

   H Αμερικανίδα θεωρητικός Linda Nochlin απορρίπτει τον Τέρνερ ως σύγχρονο, γιατί το πασίγνωστο έργο του "Rain, Steam, and Speed" "...χρησιμοποιεί τις ίδιες προοπτικές τεχνικές που χρησιμοποιούσε ο Κλωντ Λορραίν τον 17ο αιώνα". Πέρα από το γεγονός ότι δεν αρκεί μόνο ένα έργο για να δεχτούμε ή να απορρίψουμε κάποιον ως σύγχρονο ή όχι, το πρόβλημα με αυτή την άποψη είναι ότι αυτό που χρησιμοποιεί ο Τέρνερ στο συγκεκριμένο έργο, δεν είναι ακριβώς προοπτική. Το σημείο οράσεως είναι στον αέρα, ο ορίζοντας μάλλον απών, το σημείο φυγής "βρίσκει" στη δισδιάστατη επιφάνεια του καμβά, ενώ η πρόσοψη της ατμομηχανής είναι πολύ πιο έντονη, ευκρινής και καθαρή απ' ό,τι επιτρέπουν οι κανόνες της ατμοσφαιρικής προοπτικής. Δηλαδή, η γραμμική και η ατμοσφαιρική προοπτική βρίσκονται σε πλήρη ασυμφωνία μεταξύ τους και χρησιμοποιούνται μόνο όπως συμφέρει τον καλλιτέχνη. Ο Τέρνερ δεν ενδιαφέρεται να δώσει μια ρεαλιστική εντύπωση βάθους ή να ξεγελάσει το μάτι του θεατή.  Αντιθέτως, χρησιμοποιεί κάτι που μοιάζει με προοπτική -την πανίσχυρη διαγώνιο της γέφυρας και την ατμοσφαιρική προοπτική των χρωμάτων- για να βγάλει το τρένο από το κάδρο, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα δύο αντιθετικές κινήσεις: μία προς τα έξω και μία προς τα μέσα. Με αυτό τον τρόπο, αποδίδει με τέλεια εκφραστικότητα το νόημα όλου του πίνακα: την παράφορη ορμή της βιομηχανικής επανάστασης και το πέρασμα στον νέο κόσμο. Υπό αυτή την έννοια, όχι μόνο είναι εντελώς ξεκομμένος από τις ιδεολογικές και πρακτικές χρήσεις της προοπτικής, αλλά ταυτόχρονα υπονομεύει και τις παραδοσιακές αξίες της,  καθιστώντας το έργο του τη γέφυρα που ένωσε τον παλιό κόσμο με τον νέο. 

Τέρνερ: Βροχή, ατμός, ταχύτητα

Η παρατήρηση της Φύσης και η ανάγκη για μια νέα καλλιτεχνική εκπαίδευση

   Σίγουρα όλοι όσοι έχουν περάσει από μια βασική καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ελλάδα -συνήθως ως προετοιμασία για κάποια από τις σχολές καλών τεχνών της Ελλάδας- θα έχουν αναρωτηθεί για ποιο λόγο διδάχτηκαν το σχέδιο με τον τρόπο που το διδάχτηκαν; Γιατί η αντιγραφή εκμαγείων από γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας είναι τόσο αναγκαία; Η αλήθεια είναι ότι αυτή υπήρξε η βασική καλλιτεχνική εκπαίδευση που κυριάρχησε σε όλη την Ευρώπη μετά την Αναγέννηση, αρχής γενομένης από την Γαλλική Ακαδημία (Académie royale de peinture et de sculpture) το 1648 και μέχρι το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Η επέλαση της σύγχρονης τέχνης από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά οδήγησε στον ολοκληρωτικό -σχεδόν- αφανισμό αυτού του είδους εκπαίδευσης στην Αμερική και τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, για να την ξαναβρεί μόλις την τελευταία δεκαετία, όπου η νεοκλασική παράδοση γνωρίζει μια απρόσμενη αναβίωση στις ΗΠΑ και τον Καναδά, με βιβλία όπως το νεοκλασικό Cours de Dessin του Charles Bargue να γίνονται ανάρπαστα. Κανείς δεν αμφισβητεί την αξία και αναγκαιότητα της εκμάθησης του σχεδίου και του χρώματος, με τον ίδιο τρόπο που κανείς δεν αμφισβητεί το γεγονός ότι αν θέλει κάποιος να γίνει κλασικός πιανίστας θα πρέπει να μελετήσει κλασικό πιάνο. Ενώ όμως αν θέλεις να παίξεις Λιστ είναι λογικό να θέλεις να ακολουθήσεις τις μεθόδους της εποχής του Λιστ, αν θέλεις να κάνεις σύγχρονη τέχνη δεν είναι καθόλου λογικό να πρέπει να ακολουθείς υποχρεωτικά και σχεδόν αποκλειστικά τις μεθόδους της νεοκλασικής Γαλλικής Ακαδημίας.

   Ο σκοπός της οποιασδήποτε βασικής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης είναι να ακονίσει το μάτι και το χέρι στην αναζήτηση της αλήθειας. Αυτή ήταν και μία από τις κυρίαρχες αξίες της κλασικής Αθήνας. Και παρόλο που όποιος θέλει να μελετήσει την κλασική αρχαιότητα θα πρέπει να είναι σε θέση να το κάνει, ο σχεδόν αποκλειστικός ρόλος που έχουν τα εκμαγεία στην καλλιτεχνική εκπαίδευση δεν τεκμηριώνεται ούτε από την ζωγραφική παράδοση, αλλά ούτε και φιλοσοφικά.

   Ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και της αφαίρεσης, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ αναγκάστηκε να δεχτεί κλασική εκπαίδευση από πολύ μικρή ηλικία όταν έγινε δεκτός στη Σχολή της Βασιλικής Ακαδημίας του Λονδίνου σε ηλικία μόλις 14 ετών. Ο σημαντικότερος όμως μελετητής του Τέρνερ και μεγαλύτερος Άγγλος θεωρητικός του 19ου αιώνα, ο Τζον Ράσκιν, δηλώνει απερίφραστα ότι "...του πήρε τριάντα χρόνια για να συνέλθει από αυτή την εκπαίδευση." O άλλος μεγάλος τοπιογράφος του 19ου αιώνα, ο Ζαν Μπατίστ Καμίλ Κορό φαίνεται να στάθηκε πιο τυχερός γιατί με δάσκαλο τον Jean-Victor Bertin δούλεψε αντιγράφοντας βοτανικές λιθογραφίες, αλλά και απευθείας στην ύπαιθρο από νωρίς.

Τζον Ράσκιν, Βόλτα στους αμπελώνες της Λούκα (Τοσκάνη)

    O Άγγλος καλλιτέχνης και θεωρητικός Τζον Ράσκιν ανέπτυξε τη δική του μέθοδο σχεδίου, η οποία βασίζεται στην τοπιογραφική παράδοση, και όχι μόνο. Στα Στοιχεία Σχεδίου (The Elements of Drawing) που εκδόθηκαν το 1857, ο Ράσκιν διδάσκει σχέδιο και ζωγραφική από τη Φύση, χρησιμοποιώντας στην αρχή φυσικά αντικείμενα (π.χ. πέτρες, δέντρα, φύλλα, κλαριά κλπ) για την ανάπτυξη της παρατηρητικότητας και την εκμάθηση βασικών τεχνικών ικανοτήτων (μέτρηση, σχέδιο, τόνος κλπ) και στη συνέχεια εργασία απευθείας στην ύπαιθρο (en plein air), μαζί με την μελέτη τοπίων από τους μεγάλους δασκάλους. Η μέθοδός του αναπτύχθηκε περισσότερο όταν έγινε o πρώτος καθηγητής Καλών Τέχνων που πήρε την έδρα Slade στην Οξφόρδη τo 1870 και είναι μεγαλοφυής και σε κάθε περίπτωση μοναδική. Για την ακρίβεια, με εξαίρεση τα σημειωματάρια του Πάουλ Κλέε, που ανήκουν σε άλλη κατηγορία εντελώς, είναι αμφίβολο αν έχουμε κάποια άλλη τέτοια μέθοδο για την ανάπτυξη του καλλιτεχνικού νου και των τεχνικών ικανοτήτων του καλλιτέχνη. Ο Ράσκιν, παρατηρώντας τον τρόπο που εξελίχτηκε η δυτική τέχνη και τα στάδια από τα οποία πέρασε από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή του, δημιούργησε εξαιρετικές και πρωτότυπες λύσεις στα προβλήματα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης της εποχής του, που βασίζονταν στην αγάπη και την παρατήρηση της Φύσης, χωρίς να αμελεί την κλασική αρχαιότητα.  

   Η μέθοδός του αποτυπώνεται στα έργα του The Elements of Drawing, Lectures on Art και στη συλλογή των 1470 έργων που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Ασμόλιαν της Οξφόρδης (Ashmolean Museum) τα οποία ο Ράσκιν χρησιμοποιούσε ως διδακτικό υλικό στο Ruskin School of Drawing της Οξφόρδης. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι τα Στοιχεία Σχεδίου επηρέασαν άμεσα τους Ιμπρεσιονιστές, αλλά και τον Σερά (στο οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί εδώ).

   Η γοητεία της είναι η προσήλωσή της στη Φύση και την Αλήθεια και ως προς αυτό η μέθοδός του βρίσκεται πολύ πιο κοντά στο αρχαίο Ελληνικό πνεύμα, απ' ό,τι οι Γαλλικές μέθοδοι και τα γύψινα εκμαγεία. Η τέχνη των αρχαίων Ελλήνων γεννήθηκε από μια βαθειά, συνεχή και ενδελεχή παρατήρηση και γνώση της Φύσης, μια γνώση η οποία ίσως να υπερβαίνει τη δική μας. Ας τους μιμηθούμε.   

Παράδοση και Υπέρβαση

   Έχουμε αναφερθεί ήδη αρκετές φορές στο θέμα της πρωτοτυπίας, της αντιγραφής και των παραλλαγών σε ένα θέμα. Ενώ στην δυτική τέχνη και ξεκινώντας από την Αναγέννηση ο καλλιτέχνης σιγά-σιγά χειραφετείται από την παράδοση και επιβεβαιώνει ποικιλοτρόπως την ατομικότητά του, σε άλλες περιόδους και πολιτισμούς η έμφαση δεν είναι στην εξατομίκευση, ούτε στην υπογραφή. Έτσι, ενώ στην τέχνη της Αναγέννησης βλέπουμε έργα που είναι βασισμένα πάνω στα ίδια βασικά εικονογραφικά πρότυπα (π.χ. ο Ευαγγελισμός) τα οποία είναι δουλεμένα από διαφορετικούς καλλιτέχνες με τρόπο που προσιδιάζει στο ύφος του κάθε καλλιτέχνη, στην Βυζαντινή τέχνη οι αποκλίσεις είναι πολύ μικρότερες και φτάνουμε στον 18ο αιώνα να αποθησαυρίζονται τα εικονογραφικά πρότυπα της Βυζαντινής τέχνης με την "Ερμηνεία" του Διονυσίου του εκ Φουρνά. Κάτι ανάλογο συνέβαινε και στην Κινέζικη τέχνη για πάμπολλους αιώνες (όπου μάλλον το πιο γνωστό αντίστοιχο της "Ερμηνείας" στη Δύση είναι το περίφημο The Mustard Seed Garden Manual of Painting). 

   

Θεοφάνης ο Έλληνας: Η Παναγία του Ντον

 Θεοτόκος Γλυκοφιλούσα (Η Επίσκεψις)

Η Παναγία του Βλαντιμίρ

   Παρατηρούμε όμως ότι παρόλο που στη Βυζαντινή τέχνη (όπως και στην Κινέζικη) οι καλλιτέχνες επιλέγουν να ακολουθήσουν πιστά την παράδοση, μέσα στην ίδια την παράδοση υπάρχει δυναμική ανανέωση και εξέλιξη. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες μάς έχουν δώσει αριστουργήματα τα οποία δεν είναι απλά όμορφα, αλλά και πρωτότυπα. Γιατί η κάθε αλλαγή, η κάθε επέμβαση, ο κάθε νέος και διαφορετικός τρόπος προσέγγισης του ίδιου αυτού θέματος -όσο μικρός κι αν είναι- έρχεται ως αποτέλεσμα φοβερού στοχασμού και εμβάθυνσης σε αυτό και στην συλλογική εικαστική μνήμη από την οποία αναδύθηκε. Έτσι γίνεται η ανανέωση της παράδοσης, όπου κάθε μικρή αλλαγή συσσωρεύεται και εμπλουτίζει το υπάρχον λεξιλόγιο, δημιουργώντας πολλαπλασιαστικά και όχι αθροιστικά νέες δυνατότητες και συλλαμβάνοντας πράγματα που ήταν παρόντα μόνο in absentia ως φαντασία. 

   Τόσο στην Βυζαντινή τέχνη, όσο και στην Κινέζικη οι καλλιτέχνες δεν φοβόντουσαν να αντιγράψουν τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος, γιατί τα μεγάλα αριστουργήματα που τους είχαν κληροδοτηθεί δεν είχαν ούτε χαρακτήρα ιδιοκτησίας, ούτε "ταμπού" (με τη φροϋδική έννοια). Αντιθέτως, ήταν το βήμα πάνω στο οποίο πατούσαν για να πάνε παραπέρα. Γιατί ο μόνος τρόπος να φτιάξεις ένα αριστούργημα είναι να αντιγράψεις ένα, αφού όμως πρώτα το έχεις κάνει τόσο δικό σου, ώστε να το υπερβείς. Το αποτέλεσμα -όπως μάς έχουν αποδείξει οι Κινέζοι και οι Βυζαντινοί- είναι πάντα αναπάντεχο. Και πρωτότυπο.  

Το εργαστήρι του χρυσοχόου & ο καλλιτέχνης

   Λέει ο Τζον Ράσκιν το 1870 στο έργο του Lectures on Art: "...ενώ εμείς μαθαίνουμε να ζωγραφίζουμε σχεδιάζοντας, οι παλιοί μάθαιναν να σχεδιάζουν ζωγραφίζοντας ή χαράσσοντας (που είναι ακόμα πιo δύσκολο)."

   Κοιτάζοντας τα σχέδια που μάς έχουν μείνει από την Αναγέννηση, διαπιστώνουμε ότι είναι όλα έργα υψηλής τεχνικής και αισθητικής τελειότητας και πουθενά δεν βλέπουμε αυτό που θα χαρακτηρίζαμε ως "πρωτόλεια" ή έστω αδέξιες προσπάθειες. Αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι στην Αναγέννηση το χαρτί όπως το ξέρουμε σήμερα δεν υπήρχε. Οι μόνες επιλογές που είχε ο καλλιτέχνης  ήταν είτε να το φτιάξει μόνος του, είτε να το αγοράσει σε μάλλον υψηλή τιμή. Σε κάθε περίπτωση, το χαρτί σαν υλικό είχε πολύ μεγαλύτερη αξία απ' αυτή που έχει σήμερα. Ο Τσενίνο Τσενίνι, στις αρχές του 15ου αιώνα, περιγράφει στο "Βιβλίο της Τέχνης" τα υλικά που χρησιμοποιούνταν και πώς οι μαθητευόμενοι δούλευαν με μεταλλικές γραφίδες (silverpoint, metalpoint) πάνω σε υποστρώματα με γκέσο ή άλλο υλικό σε διάφορες επιφάνειες. Όμως ενώ αυτό εξηγεί εν μέρει γιατί τα σχέδια που έχουν διασωθεί σε χαρτί δεν είναι έργα σπουδαστικά, δεν εξηγεί την αινιγματική δήλωση του Ράσκιν ότι οι καλλιτέχνες πρώτα μάθαιναν ζωγραφική ή χαρακτική και μετά σχέδιο.

Etienne Delaune: Εργαστήρι χρυσοχοϊας, 1576, Βρετανικό Μουσείο

   Για να καταλάβουμε τι εννοεί ο Ράσκιν, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της αναγεννησιακής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Κάτι στο οποίο δεν δίνουμε συνήθως μεγάλη σημασία είναι ότι την περίοδο της Αναγέννησης για να ακολουθήσει κάποιος καλλιτεχνική σταδιοδρομία έπρεπε πρώτα να γίνει δεκτός στο εργαστήρι κάποιου μεγάλου δασκάλου για να μάθει τις διάφορες τέχνες της εποχής. Τα εργαστήρια αυτά ήταν, μεταξύ άλλων και σε διόλου αμελητέο βαθμό, εργαστήρια χρυσοχοΐας, τα οποία άνθιζαν τότε χάρη στην οικονομική ευημερία των πόλεων της Βόρειας Ιταλίας. Όλοι οι μαθητευόμενοι, πριν καταλήξουν στις καλές τέχνες, έπρεπε να περάσουν από την αυστηρή πειθαρχία που απαιτούσαν οι εφαρμοσμένες τέχνες, δηλ. η χρυσοχοΐα και οι διάφορες τεχνικές της, οι οποίες περιελάμβαναν χάραξη σε μέταλλο, αλλά και σμάλτα τα οποία δουλεύονταν με πινέλο (ανάλογα με την περίπτωση). Καλλιτέχνες όπως ο Μποτιτσέλλι, ο Γκιρλαντάιο, ο Περουτζίνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ (στη Γερμανία), ο Τσελίνι και οι περισσότεροι της περιόδου έγιναν πρώτα χρυσοχόοι και μετά ζωγράφοι, γλύπτες και χαράκτες.

 
   Η τεράστια προσοχή και λεπτότητα που απαιτεί η χάραξη σε πολύτιμα μέταλλα, το αμετάκλητο της γραμμής που θα μπει, η πειθαρχία, η ακρίβεια και η σταθερότητα του χεριού, η σωστή πίεση στο μέταλλο, και ο εν γένει πολύ προσεκτικός και περίτεχνος χειρισμός υλικών που σήμερα θα κόστιζαν κάτι πολύ παραπάνω από λίγα ευρώ, ήταν όλα ικανότητες που έπρεπε να αποκτηθούν με εξαιρετικά επίπονο τρόπο από όλους του υποψήφιους καλλιτέχνες. Ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποιεί το πενάκι του "σαν να είναι σκαρπέλο" και γιατί στα δεκατρία του αντέγραψε ένα κεφάλι και κανείς δεν μπορούσε να πει ποιο ήταν το πρωτότυπο και ποιο το αντίγραφο.

   Βέβαια, δεν ήταν μόνο οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που πέρασαν τη μαθητεία μιας εφαρμοσμένης τέχνης προτού καταλήξουν στις καλές τέχνες. Για παράδειγμα, ο μεγαλύτερος τοπιογράφος όλων των εποχών, ο Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ πέρασε μια περίοδο κατασκευάζοντας τοπογραφικά σχέδια για τον Τόμας Μονρό, ενώ ο Ρενουάρ στα δεκατρία του πήγε μαθητευόμενος σε εργαστήρι με πορσελάνες. Και οι δύο καλλιτέχνες απέκτησαν εκεί ικανότητες που έπαιξαν ένα ρόλο μη αμελητέο για τη μελλοντική τους πορεία. Αυτό όμως είναι θέμα για μια άλλη ανάρτηση...

   

Το μάτι και η μνήμη - Σκέψεις για το σχέδιο (ΙΙΙ)

   Κοιτάζοντας κανείς τα σχέδια των μεγάλων καλλιτεχνών, ιδίως της Αναγέννησης, παρατηρεί ότι πολλά από αυτά εκτελέστηκαν από μνήμης. Τι είδους μνήμη όμως είναι αυτή που μπορεί και καταγράφει, ανακαλεί και αναδημιουργεί λεπτομέρειες, χειρονομίες, κίνηση, φως, σκιά και χρώμα με τελειότητα που θα έκανε και φωτογραφική μηχανή να ωχριά;  

   Ο Λεονάρντο στα Σημειωματάριά του γράφει: "...πριν κοιμηθώ φέρνω στο νου μου και φαντάζομαι τις εξωτερικές λεπτομέρειες των μορφών που μελέτησα το πρωί [...] μια εξαιρετική και πολύ χρήσιμη άσκηση για την ανάπτυξη  της μνήμης." Δηλαδή, ο Λεονάρντο είχε ανακαλύψει και χρησιμοποιούσε από τότε αυτά που ψυχολόγοι και επιστήμονες μελέτησαν και τεκμηρίωσαν μόλις τις τελευταίες δεκαετίες: το ρόλο της δημιουργικής φαντασίας και του οραματισμού (visualization) σε κατάσταση διαφοροποιημένης συνειδητότητας (altered state of consciousness) πριν από τον ύπνο για την ανάπτυξη και ενίσχυση νοητικών ικανοτήτων.

   Kατά πάσα πιθανότητα τo πληρέστερο και μεθοδικότερο σύστημα που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας για την εξάσκηση και ανάπτυξη της οπτικής μνήμης στο σχέδιο και τη ζωγραφική, μάς έρχεται από τη Γαλλία του 19ου αιώνα και έναν κύριο που ονομαζόταν Οράς Λεκόκ ντε Μπουαμποντράν (Horace Lecoq de Boisbaudran) και ο οποίος ήταν, μεταξύ άλλων, ο δάσκαλος του Αυγούστου Ροντέν (ο οποίος είχε εμφανώς επηρεαστεί από τις μεθόδους του δασκάλου του).

   Ο Λεκόκ ανέπτυξε μία σειρά απλών και σταδιακών ασκήσεων οι οποίες βοηθούσαν τον σπουδαστή να απομνημονεύει, να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει με ακρίβεια από μνήμης. Ξεκινούσε ζητώντας από τους μαθητές του να παρατηρήσουν και να απομνημονεύσουν με όποιον τρόπο ήθελαν  γραμμές, άξονες και απλά σχήματα (π.χ. μία μύτη σε προφίλ), προχωρώντας στη συνέχεια σε όλο και πιο σύνθετα σχήματα, τόνο, χρώμα και στο τέλος τοπία και μοντέλα σε κίνηση. Τα αποτελέσματα είχαν μεγάλη επιτυχία και παρουσιάστηκαν στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Παρίσι, καθώς και σε άλλους οργανισμούς και σιγά-σιγά ενσωματώθηκαν στη διδασκαλία του ελευθέρου σχεδίου όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και στις ΗΠΑ και την Μεγάλη Βρετανία μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. 

   Δυστυχώς, με τα χρόνια το σύστημα παρέπεσε σε αχρησία, παρόλο που ασκήσεις για την ανάπτυξη της οπτικής μνήμης χρησιμοποιούνται μάλλον άτυπα σε διάφορα εργαστήρια και σχολές καλών τεχνών ανά τον κόσμο.  

   Το πρωτότυπο γαλλικό κείμενο που παρουσιάζει αναλυτικά τη μέθοδό του βρίσκεται εδώ, ενώ η αγγλική μετάφραση είναι εδώ (και τα δύο άνευ πνευματικών δικαιωμάτων). Τέλος, ένα πολύ ωραίο άρθρο για το θέμα από τις Carol Allison και Joan Irey είναι εδώ.

Ο Λωτός

 Lu Yifei

Shitao

Chang Dai-Chien

"When the lotus opened, I didn't notice and went away empty-handed. 

Only now and again do I suddenly sit up from my dreams to smell a strange fragrance. It comes on the south wind, a vague hint that makes me ache with longing, like the eager breath of summer wanting to be completed. I didn't know what was so near, or that it was mine. 

This perfect sweetness blossoming in the depths of my heart." 

The Lotus, Rabrindanath Tagore

trans. Deepak Chopra

Images from the China Online Museum