Σκέψεις για το σχέδιο ΙΙ: περίγραμμα & φως

Το περίγραμμα σε ένα σχέδιο είναι αυτό που ορίζει ένα αντικείμενο και ανάλογα με την σχολή και τον τρόπο σκέψης που χαρακτηρίζει έναν καλλιτέχνη αντιμετωπίζεται διαφορετικά. Συνήθως το δεχόμαστε ως μια σύμβαση που μάς επιτρέπει να αποδώσουμε και να εκφράσουμε σε κάποιο βαθμό τη φόρμα ενός αντικειμένου, οριοθετώντας το σε σχέση με τα υπόλοιπα αντικείμενα και το χώρο. 

Υπάρχουν περιπτώσεις όμως που ο καλλιτέχνης εστιάζεται στο φως και το περίγραμμα εξακολουθεί να υπάρχει, όχι ως κλειστή φόρμα, αλλά ως συνάρτηση του φωτός. Το περίγραμμα ως τόνος δηλαδή ή ως διαφορά φωτός μεταξύ δύο επιφανειών, όπως βλέπουμε π.χ. στο πορτραίτο του ποιητή Λι Πο από τον Λιανγκ Κάι και την Κινέζικη ζωγραφική εν γένει, στις χορεύτριες του Ντεγκά και στα μελάνια του Ρέμπραντ. Το θέμα (περίγραμμα/μη-περίγραμμα, ανοιχτές/κλειστές φόρμες, η γραμμή ως τόνος και ως τρόπος απόδοσης προοπτικής), αλλά και η κατά καιρούς αντιμετώπισή του από καλλιτέχνες και πολιτισμούς, είναι ανεξάντλητο. Μια πρώτη γεύση:

Ρέμπραντ: Η αιμορροούσα 

Ρέμπραντ: Μωρό που μαθαίνει να περπατάει

 Ρέμπραντ: Ο Χριστός που πλένει τα πόδια των μαθητών του

John Ruskin (II): Let the spirit of your contemplation be a perpetual 'Why'

Μερικά λόγια του Ράσκιν για την παρατήρηση και τη φύση ως δάσκαλο:

"And your success in this study will depend far more on yourself, and on the education you give your own mind, than on any instruction from men or books, if you accustom yourself with every shadow and colour you notice to enquire, “Why is this shadow of such a form, and such a depth, how will it change as the sun moves, how does it depend on the form of the object casting it, how far is it a repetition of this form, wherein and why does it differ, whence the colour is cast, why cast, when it is possible” and so on, with every circumstance, if with every thing that pleases you, or the contrary— you inquire which is right — you or it — and why right, you will gradually acquire an acquaintance with facts and principles — which will render your drawings not merely pieces of fine feeling, but embodied systems of beauty with the stamp of truth on every line. [...]

Watch nature constantly, and let the spirit of your contemplation be a perpetual 'Why' 

Μάριαν φον Βερέφκιν

(Αυτοπροσωπογραφία, 1910)

Marianne von Werefkin (1860-1938). Ρωσσίδα εξπρεσσιονίστρια ζωγράφος, που έγινε αρχικά γνωστή ως "ο Ρέμπραντ της Ρωσσίας". Υπήρξε σύντροφος του ζωγράφου Αλεξέι φον Γιαβλένσκυ (Jawlensky) για 27 χρόνια και μέλος αρκετών κινημάτων της εξπρεσσιονιστικής περιόδου. Για περίοδο 10 ετών παράτησε την καριέρα της προκειμένου να υποστηρίξει και να βοηθήσει τον Γιαβλένσκυ. Άρχισε να ζωγραφίζει ξανά το 1906. Δούλεψε στενά με τον Καντίνσκυ και υπήρξε μέλος του Γαλάζιου Καβαλάρη. Τα καλοκαίρια της περιόδου 1908 με 1910 η Βερέφκιν και ο Γιαβλένσκυ τα πέρασαν στο Μουρνάου στις Βαυαρικές Άλπεις παρέα με τον Καντίνσκυ και τη σύντροφό του, τη ζωγράφο Γκαμπριέλ Μύντερ. Εκείνη την περίοδο ο Καντίνσκυ συνέγραψε το περίφημο "Για το Πνευματικό στην Τέχνη" και κάποιοι μελετητές θεωρούν ότι η Βερέφκιν υπήρξε ισχυρή επιρροή στη συγγραφή του βιβλίου και τις ιδέες που αναπτύσσονται σε αυτό, παρόλο που το όνομά της δεν αναφέρεται πουθενά. Τα τελευταία χρόνια της ζωής της τα πέρασε στην Ασκόνα της Ελβετίας, στην οποία βρίσκονται και τα περισσότερα έργα της.

H Βερέφκιν και o Γιαβλένσκυ δια χειρός Γκαμπριέλ Μύντερ το 1909.

(Γκαμπριέλ Μύντερ:Βερέφκιν και Γιαβλένσκυ, 1909)

Spleen

Ψάχνοντας πρόσφατα κάποια παλιά μου γραπτά, ανακάλυψα ένα κείμενο που είχα γράψει παρορμητικά πριν από πολλά χρόνια για ένα έργο του Γιώργου Μπουζιάνη, τη "Γυναίκα στο Ύπαιθρο" του 1917. Ως αφιέρωμα στη σημερινή φθινοπωρινή ισημερία, το αναδημοσιεύω.

"Είναι άχαρο να προσπαθήσει κανείς να εξηγήσει με λέξεις το θαυμασμό και το συναίσθημα που αφυπνίζει μέσα στον θεατή η “Γυναίκα στο Ύπαιθρο” του ζωγράφου Μπουζιάνη. Κι αυτό γιατί προσπερνάει τα πάντα, ιδέες, προσδοκίες, μηχανικές αντιλήψεις και αντανακλαστικά, όλες τις άμυνες και τις εκλογικεύσεις και πάει κατευθείαν και μιλάει σε όργανα του ανθρωπίνου σώματος που δεν έχουν ανακαλυφθεί ακόμα. Με κάποιο αναπάντεχο τρόπο αυτό το απλό τοπίο είναι κάτι πολύ μεγαλύτερο από το άθροισμα των μερών του. Σε παραπέμπει στη σιωπή. Με τον ίδιο τρόπο που αναγκάζεσαι να σιωπάσεις όταν μέσα σου ξυπνάει θρησκευτικό συναίσθημα.

Αυτό το έργο μερικοί το λένε μελαγχολικό, όμως ποτέ δεν έσφυζε από τόση ζωή η μελαγχολία. Σε προσκαλεί να μπείς μέσα της και να την ονειρευτείς και ως εκ τούτου να αναρωτηθείς πως είναι δυνατόν το αντίγραφο της πραγματικότητας (ο πίνακας δηλαδή) να είναι καλύτερο από το πρωτότυπο. Ο Μπουζιάνης χρησιμοποιεί τα λάδια του ιμπάστο και όλος ο πίνακας ρέει. Ποτάμια χρώματος ξεχύνονται ορμητικά και διακλαδώνονται απ’ άκρη σ’ άκρη. Εδώ γίνεται δέντρο, εκεί χωράφια και ακόμη παραπέρα ουρανός. Όμως αυτό δεν είναι το νερό που ήρεμα κι αβίαστα κυλά σαν ρυάκι. Είναι το νερό της φωτιάς, γιατί ο πίνακας λιώνει σαν να καίγεται. Υπάρχει φοβερή δύναμη, ίσως και βία στον τρόπο που όλα έχουν φτιαχτεί σ’αυτό το έργο. Είναι όμως τέλεια αυτή η βία, η ασυνήθιστα σφοδρή της δύναμη γιατί τελικά μεταλάσσεται και γίνεται αρμονία. Αυτό αρκεί." 

Ο καθρέφτης του Κλωντ (Λωρραίν)

(Κλωντ Λορραίν, Ρυάκι και δυο γέφυρες)

Πολλοί καλλιτέχνες (ερασιτέχνες και μη) θέλησαν να μιμηθούν τον υπέροχο Γάλλο τοπιογράφο του 17ου αιώνα Κλωντ Λωρραίν (και ιδιαίτερα το απαλό φως και τις περίτεχνες τονικές του διαβαθμίσεις) κι επειδή δεν είχαν -φαίνεται- την επιδεξιότητα, την ιδιοφυία ή την υπομονή του, άρχισαν να χρησιμοποιούν έναν μαύρο καθρέφτη μέσα από τον οποίο παρατηρούσαν το πεσμένο τονικά, απλοποιημένο και γραφικό τοπίο, το οποίο στη συνέχεια έσπευδαν να καταγράψουν. Αυτός ο καθρέφτης έμεινε γνωστός ως ο καθρέφτης του Κλωντ. 

Πενία τέχνας κατεργάζεται;

(εικόνα από το V&A)

Σκέψεις για το σχέδιο (Ι)

Γράφει ο Χάρολντ Σπήντ στο κλασσικό του "The Practice and Science of Drawing" (1917):

"Το σχέδιο λοιπόν, για να λέγεται σχέδιο θα πρέπει να έχει κάτι παραπάνω από ακρίβεια. Θα πρέπει να παρουσιάζει τη μορφή των πραγμάτων πιο ζωντανά απ' ό,τι τα βλέπουμε συνήθως στη φύση. Κάθε νέος μάστορας στην ιστορία της τέχνης ανακάλυψε κάποιο νέο νόημα στη μορφή των απλών πραγμάτων, προσφέροντας με αυτό τον τρόπο στον κόσμο μια νέα εμπειρία".  

(A demonstration drawing at the Goldsmith's College)

Από παιδί αναρωτιόμουν...

...τα χρώματα που βάζουν οι μεγάλοι ζωγράφοι στα έργα τους είναι αυτά που βλέπουν ή αυτά που τους αρέσουν; Αν βάλεις εκατό άτομα να σου γράψουν μια έκθεση με το ίδιο θέμα, θα έχεις εκατό ριζικά διαφορετικές εκθέσεις. Αν βάλεις εκατό άτομα να μεταφράσουν το ίδιο κείμενο, θα έχεις εκατό πολύ διαφορετικές μεταφράσεις. Και όταν σε ένα πείραμα, ζήτησαν από τους αυτόπτες μάρτυρες ενός συμβάντος να περιγράψουν το συμβάν, είχαν τόσες περιγραφές όσους και μάρτυρες. Και μάλιστα αντικρουόμενες και διαφορετικές μεταξύ τους περιγραφές, γιατί άλλα έλεγε ο ένας κι άλλα έλεγε ο άλλος.

Άρα, γιατί κάτι ανάλογο να μην ισχύει και στη ζωγραφική;

Κι όμως. Η αυτονόητη, φυσιολογική και σχεδόν δεδομένη υποκειμενικότητα της όρασης είναι κάτι που δεν μπορώ εύκολα να δεχτώ. Όταν κοιτάζουμε το ίδιο πράγμα, αυτό που βλέπουμε είναι το ίδιο; Ή μήπως όχι; Κι αν τελικά δεν βλέπουμε το ίδιο πράγμα, τότε o κόσμος που βλέπουμε είναι αναγκαστικά κατακερματισμένος. Και η αλήθεια απροσπέλαστη. Πώς μπορούμε να ξέρουμε αν αυτό που βλέπουμε είναι σωστό; Υπάρχει κάποιο πρότυπο; Η απόλυτη όραση; Η αντικειμενική όραση; Το ερώτημα παραμένει: οι μεγάλοι ζωγράφοι βάζουν τα χρώματα που βλέπουν και παρατηρούν στη φύση ή αυτά που τους αρέσουν;

Μετά το καλοκαίρι

...μου θυμίζει την ζωή στην πόλη το φθινόπωρο μετά τις καλοκαιρινές διακοπές.