Το σημειωματάριο

Σύμφωνα με τον James Hamilton, βιογράφο του Τέρνερ:


«Ο Τέρνερ είχε στο χέρι του ένα τόσο δα σημειωματάριο, πέντε ή δέκα εκατοστά, στο οποίο σημείωνε γρήγορα και ασταμάτητα, όλες τις μεταβαλλόμενες σχέσεις μεταξύ των βουνών, του νερού, των δέντρων κλπ, το ένα πίσω απ' το άλλο... Μέσα σε μιάμιση ώρα πρέπει να είχε σημειώσει καμιά εικοσαριά ή και παραπάνω.»

Οι αλληλεπιδράσεις των χρωμάτων του Γιόζεφ Άλμπερς - Βιβλιοπαρουσίαση

   O Γιόζεφ Άλμπερς (Josef Albers) ήταν Γερμανός καλλιτέχνης που δίδαξε στο Μπάουχαους τη δεκαετία του 1920. Όταν η σχολή έκλεισε υπό την πίεση των Ναζί, μετανάστευσε στην Αμερική, όπου και έζησε και δίδαξε μέχρι το θάνατό του.  Το 1963 εξέδωσε ένα βιβλίο με τον τίτλο «Interaction of color» (Οι αλληλεπιδράσεις των χρωμάτων), το οποίο ήταν καρπός και σύνοψη της διδασκαλίας του στο Μπάουχαους και στις διάφορες σχολές καλών τεχνών της Αμερικής. Παρόλο που το συγκεκριμένο σύγγραμα θεωρείται κλασικό στο είδος του, δεν έχει εκδοθεί στα Ελληνικά και αυτό το κενό έρχεται να καλύψει αυτή η μικρή και συνοπτική παρουσίαση.

   Το έργο απευθύνεται σε γραφίστες, καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, καθηγητές εικαστικών και όλους όσους ενδιαφέρονται να μάθουν περισσότερα για το χρώμα, την ψυχολογία της όρασης και τον τρόπο με τον οποίο αλληλεπιδρούν τα χρώματα μεταξύ τους. Βασίζεται στην πολυετή διδακτική πείρα του Άλμπερς, αλλά και στις βασικές αρχές που επέλεξε να εξερευνήσει στο εικαστικό του έργο.

   Το βιβλίο επικεντρώνεται κυρίως και σχεδόν αποκλειστικά στη σχετικότητα του χρώματος και τις σχέσεις μεταξύ των χρωμάτων, αλλά με ένα τρόπο αρκετά διαφορετικό απ' αυτό που μας δίδαξε ο άλλος δάσκαλος του Μπάουχαους, Γιοχάννες Ίττεν (του οποίου ο Άλμπερς υπήρξε μαθητής). Σύμφωνα με τον Άλμπερς, το χρώμα δεν είναι ποτέ ακριβώς αυτό που φαίνεται, αλλά τροποποιείται και μεταβάλλεται συνεχώς ανάλογα με το περιβάλλον του. Κι επειδή ακριβώς είναι το πιο σχετικό μέσο στην τέχνη, ο Άλμπερς δίνει μία σειρά ασκήσεων που σκοπό έχουν να αναπτύξουν και να οξύνουν το μάτι στις ενέργειες και τις σχέσεις μεταξύ των χρωμάτων. 

   Για παράδειγμα, στην πρώτη άσκηση που δίνει ο Άλμπερς ο σπουδαστής καλείται να κάνει το ίδιο χρώμα να φαίνεται σαν δύο διαφορετικά χρώματα. Στο παρακάτω παράδειγμα του βιβλίου, και τα δύο τετραγωνάκια είναι το ίδιο ακριβώς χρώμα, αλλά είναι σχεδόν αδύνατο να το αντιληφθεί κανείς εκ πρώτης όψεως.

Αντιθέτως παρακάτω έχουμε δύο διαφορετικά χρώματα που φαίνονται να είναι το ίδιο χρώμα:

  Κάπως έτσι προχωράει το βιβλίο με μια σειρά δομημένων ασκήσεων που σίγουρα θα φανούν χρήσιμες σε πολλούς, αλλά θα εκπλήξουν και πολλούς. Βήμα-βήμα ο Άλμπερς αποδεικνύει πόσα λίγα ξέρει το ανεκπαίδευτο -και μερικές φορές και το εκπαιδευμένο- μάτι για το χρώμα. Δεν είναι δε λίγες οι περιπτώσεις εκείνες που τα αποτελέσματα των ασκήσεων και των παραδειγμάτων φαίνεται να παραβιάζουν την κοινή λογική.

Τα δύο παραπάνω παραδείγματα έχουν γίνει με χρωματιστό χαρτί και η μεσαία απόχρωση που δίνει την εντύπωση της διαφάνειας είναι επίσης από αδιαφανές χαρτί.

  Στα αρνητικά του βιβλίου είναι η εμμονή του Άλμπερς στη χρήση χρωματιστών χαρτιών για τις ασκήσεις, καθώς και η έλλειψη παραδειγμάτων από τους μεγάλους ζωγράφους του παρελθόντος. Η χρήση χρωματιστών χαρτιών σίγουρα γλιτώνει τον σπουδαστή από πολλούς μπελάδες, για τις απαιτήσεις όμως αυτών των ασκήσεων και τα ελληνικά δεδομένα ίσως να μην είναι η πιο πρακτική μέθοδος. Ας σημειωθεί ότι στην Αμερική όπου αναπτύχθηκε η μέθοδός του κυκλοφορούν ευρέως τα λεγόμενα χαρτιά color aid σε 314 διαφορετικές αποχρώσεις και τόνους και είναι ιδανικά γι' αυτή τη δουλειά. Απ' όσο γνωρίζω, τα χρωματιστά χαρτιά που κυκλοφορούν στο εμπόριο στην Ελλάδα δεν καλύπτουν αυτή την απαίτηση, εκτός κι αν μπορεί κανείς να βρει χρωματολόγια τοίχου ή κάτι σχετικό για να δουλέψει. Από την άλλη, ορισμένες από τις ασκήσεις δεν μπορούν να εκτελεστούν αλλιώς. Τέλος, η απουσία παραδειγμάτων με έργα από τους μεγάλους ζωγράφους του παρελθόντος αφήνει ένα μικρό κενό. Βέβαια, δεδομένου ότι ο σκοπός του βιβλίου είναι η όξυνση της χρωματικής ευαισθησίας και αντιληπτικότητας του σπουδαστή, τέτοια παραδείγματα δεν είναι ακριβώς αναγκαία. Ωστόσο, το ερώτημα του πώς οι αρχές που περιγράφει ο Άλμπερς έχουν εφαρμοστεί στη ζωγραφική, παραμένει.

   Το Interaction of  color του Josef Albers κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Yale University Press.

Για την Ελληνικότητα

   Πολλά έχουν γραφτεί για την ελληνικότητα στην νέα ελληνική τέχνη. Άλλοι έχουν αφιερώσει όλο τους το έργο στην αναζήτηση αυτής, άλλοι την απορρίπτουν ως «μύθο» ή ως κάτι το παρωχημένο μιας φτωχής Ελλάδας που έχασε την Αναγέννηση και τον αστικό πολιτισμό της Δύσης, που έχασε τα σύγχρονα ρεύματα, που παραμένει στο περιθώριο μην έχοντας κάνει τίποτα σπουδαίο, στη σκιά των μεγαλείων της αρχαιότητας.

   Πέρα όμως από όλα αυτά, υπάρχει μια βασικότατη αλήθεια που παραμένει ίδια και αναλλοίωτη: κάθε τόπος έχει το δικό του φως. Και δεδομένου ότι είναι το φως που τρέφει την ευαισθησία του καθενός, ένας Έλληνας που γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Ελλάδα δεν μπορεί να ζωγραφίσει με τον τρόπο που βλέπει τα πράγματα ένας Γάλλος, ένας Γερμανός ή ένας Αμερικάνος. Υπάρχει λόγος που οι Γάλλοι Ιμπρεσιονιστές έβλεπαν και ζωγράφιζαν με τον τρόπο που το έκαναν. Και λόγος που οι Αμερικάνοι Ιμπρεσιονιστές τις ίδιες ιδέες τις μεταχειρίστηκαν αναγκαστικά με άλλο τρόπο. Υπάρχει λόγος που ο Βαν Γκογκ και ο Σεζάν εγκαταστάθηκαν και δούλεψαν στη νότια Γαλλία, ενώ ο Μονέ επέλεξε τον βορρά του Ζιβερνύ. Υπάρχει λόγος που τα έργα της Γερμανικής Αναγέννησης είναι τόσο διαφορετικά από αυτά της Ιταλικής.
   Και οι λόγοι αυτοί δεν θα βρεθούν μόνο στην πολιτισμική παράδοση της κάθε χώρας, αλλά και στο φως και τις καθαρά φυσικές ιδιαιτερότητες κάθε τόπου. Άλλη η Ελληνική φύση και άλλη η Γαλλική ή η Αμερικάνικη. Όπως λέει και ο Περικλής Γιαννόπουλος «Βάσις της Ελληνικής Αισθητικής είναι η Ελληνική Γη. Κάθε Γη πλάττει τον άνθρωπον κατ' εικόνα και ομοίωσιν Εαυτής. Θέλει τον άνθρωπόν της, όπως το φυτόν της και το ζώον της, εκδηλωτήν της. Κάθε Γης άνθρωπος είναι μόνον το όργανον της εκδηλώσεως Αυτής. Ημείς, από της προϊστορικής ημών εμφανίσεως, αυτήν εξωτερικεύομεν δι' όλων ημών των κινήσεων, αυτήν απεικονίζομεν δι ' όλων ημών των εκδηλώσεων, είτε συναισθητών, είτε ασυναισθήτων. Πρώτη λοιπόν κίνησις, προς ζήτησιν της Ελληνικής Αισθητικής, είναι η κίνησις προς την Γην. Και πρώτον βήμα προς αίσθησιν, νόησιν της Γης, εκ της οποίας θα απορρεύση σαφής η Αισθητική, είναι ο ενατενισμός Αυτής, χιλιάδας χιλιάδων ωρών.»
    Όταν μιλάμε εδώ για Ελληνική γη, δεν εννοούμε την Ελληνική γη με τον εθνικοσοσιαλιστικό τρόπο που την εννοούν μερικοί, αλλά ως τον τόπο που επιλέγει ο Θεός να φανερώσει τη δόξα του. Στην Γη πραγματώνεται η Βασιλεία, «ως εν ουρανώ και επί της Γης», και υπό αυτή την έννοια και μόνο η γη πλάττει τον άνθρωπο καθ' εικόνα και ομοίωσή της, ως φορέας και τόπος πραγμάτωσης του Θείου Θελήματος.
   Μέχρι να συνειδητοποιηθεί αυτή η βασικότατη αλήθεια που ήταν μαζί μας από τα γεννοφάσκια μας και θα είναι μαζί μας μέχρι τον τάφο, θαρρώ πως θα γυρίζουμε γύρω-γύρω από τα ίδια, δορυφόροι ενός άγνωστου άστρου, χωρίς να πηγαίνουμε πουθενά. Γιατί όπως λέει και ο Ρομπέρτο Καλάσσο, η Ανάγκη των αρχαίων είναι ένας κόμπος.

   Και κάποιες προηγούμενες αναρτήσεις που αγγίζουν το ίδιο θέμα:

• Ο ντετερμινισμός της ύλης και η εκδίκηση του πνεύματος
• Η εθνική μοναξιά του Ιωάννη Αλταμούρα
• Τα μαθήματα του ροκοκό στη Γαλλική ζωγραφική
• Τα μιμητικά έθνη και η χυδαιότητα της δυτικής ζωγραφικής
• Ο καλλιτέχνης και η πατρίδα του

Η Μαργαρίτα Καραπάνου & ο Πικάσσο

Γράφει η Μαργαρίτα Καραπάνου στο «Μήπως;» για την συνάντησή της με τον Πικάσο όταν ήταν οκτώ χρονών:

«Μια μέρα πήγαμε εκδρομή στην εξοχή, «να γνωρίσεις έναν διάσημο ζωγράφο», είπε η μαμά μου. Δεν θα ξεχάσω ποτέ τη σκηνή που τον συνάντησα και πώς τον θαύμασα. Είχε σαράντα πέντε βαθμούς τρεις η ώρα το μεσημέρι. Ήταν καλοκαίρι. Πολλή ζέστη. Όπως κι εδώ στους καλοκαιρινούς μήνες. Και τρεις η ώρα το μεσημέρι ήταν αυτός έξω στη βεράντα και ζωγράφιζε, γυμνός από πάνω, και δούλευε στους σαράντα πέντε βαθμούς. Αυτό δεν θα το ξεχάσω ποτέ μου.»

Ομφαλοί του ερέβους

   Σκέφτομαι τον λογοτέχνη και διανοούμενο Περικλή Γιαννόπουλο που φέρεται να είχε πει: «Ξεκινάτε λοιπόν και πηγαίνετε για να διδαχθείτε τις τέχνες του φωτός, στα κέντρα του σκότους. Σε αυτό τον ομφαλό ερέβους, το Μόναχο. Ενώ όλοι οι μεγάλοι βόρειοι που είπαν και έγραψαν κάτι, κατεβαίνουν στην Ιταλία για να δουν το φως» και αναπόφευκτα έρχεται στο μυαλό μου το περιστατικό που περιγράφει η άλλη λογοτέχνης, η Μαργαρίτα Καραπάνου. 

   Λέει λοιπόν η Μαργαρίτα Καραπάνου:

«Όταν μέναμε στο Παρίσι, ο Αλμπέρ Καμί ερχόταν τα βράδια να πάρει τη μαμά να φάνε έξω. Ήμουνα μικρή. Έξι εφτά χρονών. Και τη μόνη φράση που μου 'λεγε ήταν: «Pauvre Margeurite» (Καημένη Μαργαρίτα). Η μόνη φράση, αλλά με πολλή γλύκα: «Pauvre Margeurite». Κάθε βράδυ το ίδιο. Δεν μου 'χε πει ποτέ τίποτ' άλλο. Μήπως επειδή ήμουνα στο Παρίσι; Αυτός λάτρευε τον ήλιο. Ο «Ξένος». Λάτρευε τη Μεσόγειο αυτός. Και στο Παρίσι αισθανόταν πάντα σαν σε φυλακή ο Αλμπέρ Καμί. Και μήπως εννοούσε ότι επειδή βρισκόμουν σ' αυτό το σκοτεινό μέρος είμαι «pauvre Margeurite»; Ίσως αυτό να εννοούσε.»

(Μαργαρίτα Καραπάνου & Φωτεινή Τσαλίκογλου, Μήπως;, Ωκεανίδα, 2006, σ. 98)

Ασκήσεις για την ανάπτυξη της οπτικής μνήμης και αμφιδεξιότητας

   Παρακάτω παραθέτω κάποιες ασκήσεις για την ανάπτυξη αμφιδεξιότητας και την βελτίωση των νοητικών ικανοτήτων και της αντίληψης στο σχέδιο:

1. Γράψτε το ίδιο κείμενο και με τα δύο χέρια ταυτόχρονα, πρώτα στην ίδια κατεύθυνση και μετά αντίστροφα (π.χ. το ένα χέρι γράφει από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ το άλλο από τα δεξιά προς τα αριστερά ταυτόχρονα.) Κάντε το ίδιο βουστροφηδόν και δημιουργήστε παρόμοιες ασκήσεις προς όλες τις κατευθύνσεις. Επαναλάβετε αυτή την άσκηση μέχρι να μπορείτε να την εκτελέσετε άνετα και γρήγορα προς όλες τις κατευθύνσεις.

2. Διαλέξτε μια φωτογραφία, έναν πίνακα ή ένα σχέδιο που σας αρέσει και αφού το παρατηρήσετε προσεκτικά, κλείστε τα μάτια σας και προσπαθήστε να το φανταστείτε μέσα στο μυαλό σας. Στη συνέχεια, φέρτε ξανά μπροστά σας την εικόνα και δείτε τι παραλείψατε. Συνεχίστε έτσι μέχρις ότου να μπορείτε να ανακαλέσετε την εικόνα στο μυαλό σας ολοζώντανα και με όλες τις λεπτομέρειες.
3. Διαλέξτε πάλι μια φωτογραφία όπως παραπάνω και αφού παρατηρήσετε μια λεπτομέρεια, προσπαθήστε να την σχεδιάσετε στο χαρτί από μνήμης και χωρίς να κοιτάζετε το πρωτότυπο. Ξεκινήστε από μικρές και εύκολα αφομοιώσιμες λεπτομέρειες και προχωρήστε σιγά-σιγά στην αντιγραφή ολόκληρης της φωτογραφίας από μνήμης. Ελέγξτε τα αποτελέσματα των προσπαθειών σας με ένα κομμάτι διαφανές χαρτί (tracing paper) πάνω στο οποίο θα ξεπατικώσετε το πρωτότυπο, πριν το τοποθετήσετε πάνω από το δικό σας σχέδιο για να δείτε που έχετε πέσει έξω (μέθοδος του Ράσκιν).

4. Προσπαθήστε να αντιγράψετε μια φωτογραφία ή ένα έργο ανάποδα (άσκηση δανεισμένη από το βιβλίο Drawing on the right side of the brain της Μπέτυ Έντουαρντς).

5. Διαλέξτε ένα θέμα (ή ένα έργο κάποιου ζωγράφου ή μια φωτογραφία) και προσπαθήστε να το αντιγράψετε σχεδιάζοντας όχι τα αντικείμενα, αλλά τον αρνητικό χώρο, δηλ. τα κενά μεταξύ των αντικειμένων (και αυτή η άσκηση είναι από το βιβλίο της Έντουαρντς.)

6. Το βράδυ πριν κοιμηθείτε προσπαθήστε να ανακαλέσετε στο νου σας τις μορφές που μελετήσατε κατά τη διάρκεια της ημέρας (άσκηση του Λεονάρντο ντα Βίντσι).

7. Διαλέξτε μια ιστορία, κλείστε τα μάτια σας και προσπαθήστε να την φανταστείτε όλη από την αρχή μέχρι το τέλος μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Προσπαθήστε να την κάνετε όσο πιο ζωντανή και λεπτομερή γίνεται (κλασική άσκηση για την ανάπτυξη της φαντασίας και της αυτοσυγκέντρωσης). 

   Στις παραπάνω ασκήσεις όπου καλείστε να σχεδιάσετε, προσπαθήστε να χρησιμοποιήσετε και τα δύο σας χέρια εναλλάξ.

   

   Αυτές οι ασκήσεις είναι υπεραρκετές για να σας απασχολήσουν για μήνες ολόκληρους. Φρονώ ότι πιστή και καθημερινή εξάσκηση θα σας βοηθήσουν να αναπτύξετε τις νοητικές και σχεδιαστικές σας ικανότητες, την οπτική σας μνήμη και την παρατηρητικότητα σε βαθμό εξαιρετικό. Ας σημειωθεί ότι μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, πέρα από μεγαλοφυίες ήταν και αμφιδέξιοι. Η άσκηση της οπτικής μνήμης, όπως έχουμε αναφέρει σε άλλη δημοσίευση, ήταν κάποτε βασική εκπαίδευση σε σχολές καλές τεχνών της Ευρώπης, ενώ η ανάπτυξη της αμφιδεξιότητας και της ανεξαρτησίας των χεριών βασική δεξιότητα κάθε πιανίστα. Για να καταλάβετε τι εννοώ φανταστείτε δύο πιανίστες να παίζουν μια σονάτα του Μότσαρτ ή του Μπραμς για δύο πιάνα με δαιμονική ταχύτητα σε τέλειο συγχρονισμό.

Καλή επιτυχία και φροντίστε να κάνετε αυτές τις ασκήσεις όσο πιο διασκεδαστικές γίνεται!

Και το φως εν τη σκοτία φαίνει: αναφορά στον Σπυρόπουλο

Γιάννης Σπυρόπουλο: Ό,τι απέμεινε, 1973

   Με αφορμή δύο έργα του Γιάννη Σπυρόπουλου που είδα πρόσφατα στη έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης και κάποια ερωτήματα που έχουν απασχολήσει έντονα κατά καιρούς τους κριτικούς, οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε ότι όταν μιλάμε για τον πατέρα της αφαίρεση στην Ελλάδα, αναφερόμαστε σε εκείνον του οποίου το έργο στο σύνολό του και όχι αποσπασματικά φαίνεται να βρίσκει στην «αφαίρεση» (ό,τι κι αν σημαίνει ο όρος «αφαίρεση»), την πλήρωσή του, το σκοπό, την Ιθάκη του. Γιατί πολλά στάδια μπορεί να περάσει το έργο ενός καλλιτέχνη και πολλοί είναι αυτοί που ενδεχομένως σε κάποια φάση να ερωτοτρόπησαν με την αφαιρετικότητα ή την αφαίρεση, αλλά το ερώτημα είναι ποιος είναι αυτός που είδε με αυτό τον τρόπο;

   Δεύτερον, είναι σχεδόν καθιερωμένη πρακτική στην Ελλάδα το έργο των Ελλήνων καλλιτεχνών να προσδιορίζεται από τους θεωρητικούς και τους κριτικούς της τέχνης ετεροαναφορικά, δηλ. σε σχέση και με σύγκριση προς καλλιτέχνες, τάσεις και ρεύματα του εξωτερικού. Δεν γίνεται έκθεση νέων ή ακόμα και καθιερωμένων καλλιτεχνών σε μουσείο ή γκαλερί στην Ελλάδα, όπου στα εισαγωγικά σημειώματα να μην γίνεται αναφορά στον Σεζάν, τον Ντυσάν, τον Πόλλοκ, τον Ντε Κούνινγκ ή δεν ξέρω κι εγώ ποιον άλλο τυχαίνει να είναι της μόδας εκείνη την εποχή. Αυτό όμως παραβιάζει τη θεμελιωδέστατη φύση της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Είναι σαν προσπαθούμε να ορίσουμε την τροχιά ενός πλανήτη σε σχέση με έναν ξένο ήλιο σε κάποιο άλλο σύστημα. Και ενώ, το φως μπορεί να ταξιδεύει από το ένα άστρο στο άλλο, μια τέτοια μετατόπιση βαρυτικού και φωτεινού κέντρου παραβιάζει τους νόμους της φύσης, ιδίως όταν μιλάμε για καλλιτέχνες που βρήκαν το δικό τους φως και είναι αυτόφωτοι. 

   Οπότε, ας σταματήσουμε να αναφερόμαστε στο έργο του Σπυρόπουλου σε σχέση με τον Σεζάν, τον Ρέμπραντ, τον Τάπιες, την art informel και άλλους πολλούς. Γιατί μπορεί τα άστρα να κοιτάζουν το ένα το άλλο και μερικά να χαμογελούν, το καθένα όμως έχει το δικό του φως και στην περίπτωση του Σπυρόπουλου είναι καθαρά Ελληνικό.

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Β')

   Σε προηγούμενη δημοσίευση είχαμε μιλήσει για τις ιδέες του Ράσκιν όσον αφορά το φως της φύσης, το αληθινό χρώμα του ουρανού και το συσχετισμό που έκανε μεταξύ αυτών των ιδεών και της αρχαιοελληνικής αντίληψης του χρώματος. Σε άλλο λοιπόν σημείο του έργου του μιλάει για την απεραντοσύνη του ουρανού : «...απ' όλα τα ορατά [πράγματα], [ο ουρανός] είναι το λιγότερο υλικό, το λιγότερο πεπερασμένο, το πιο απομακρυσμένο από τη φυλακή της Γης, το πιο αντιπροσωπευτικό της φύσης του Θεού, το πιο ενδεικτικό της δόξας του οίκου Του» (Modern Painters v. 2, σ. 81)

   Αλλού (MP I, σσ. 259-265) μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν τη Φύση με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων. Αφού η Φύση μπορεί να χρησιμοποιεί στο ίδιο τοπίο μια γκάμα που ξεκινάει από το πιο εκτυφλωτικό φως και φτάνει μέχρι το πιο βαθύ σκοτάδι και ο ζωγράφος δεν έχει στη διάθεσή του τα ίδια υλικά ή την ίδια γκάμα -αφού το πιο λευκό χαρτί δεν μπορεί ποτέ να φτάσει την τονική αξία που έχει το γαλάζιο του ουρανού, πόσο μάλλον τα άσπρα σύννεφα ή τον ήλιο- θα πρέπει να αποδώσει τις ίδιες αισθήσεις και εντυπώσεις με κάποιον άλλο τρόπο. Οι μεγάλοι τοπιογράφοι του παρελθόντος (προ Τέρνερ) προσπάθησαν να μιμηθούν όλη την κλίμακα των τονικών διαβαθμίσεων της Φύσης και δεδομένου ότι το λαμπρότερο φως είναι αυτό του ουρανού, αναγκάστηκαν να ρίξουν δύο και τρεις οκτάβες χαμηλότερα οτιδήποτε βρισκόταν κάτω από τον ορίζοντα προκειμένου να πετύχουν τις ίδιες σχέσεις μεταξύ των τόνων. Αυτό όμως είχε σαν αποτέλεσμα τα πάντα από τον ορίζοντα και κάτω να είναι μαύρα (ή μάλλον καφέ όπως βλέπουμε στα έργα του Πουσέν ή του Κόνσταμπλ). Εκεί που το φως έπρεπε να παιχνιδίζει μέσα από τα φύλλα και το φως να λάμπει, απλώνεται μια ατέλειωτη μαυρίλα.

   Αυτό που διαφοροποίησε τον Τέρνερ όμως από τους προγενέστερους και που σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζει το έργο του είναι ότι χρησιμοποίησε έναν διαφορετικό μηχανισμό για την απόδοση του χώρου και του χρώματος μέσα στο φως: αυτόν της σχετικής και όχι της απόλυτης τονικής κλίμακας. Έτσι, σε ένα έργο όπως το «Ερμής και Άργος » του 1830 που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, ο ζωγράφος ενώ έχει έναν τεράστιο ουρανό που καταλαμβάνει το μισό κάδρο και τον ήλιο στη μέση, δεν ρίχνει τα δέντρα του ή το πρώτο πλάνο στη σκιά. Αντιθέτως, δίνει τους πιο σκούρους τόνους στο δέντρο μπροστά και στη συνέχεια προχωρώντας προς τα πίσω, ανοίγει τους τόνους αναλογικά και βαθμιαία. Έτσι, ενώ το δέντρο στη μέση θα έπρεπε -με το φως που έχει από πίσω του- να είναι μια μαύρη σιλουέττα, αυτό δεν συμβαίνει.

   Επιλέγοντας να θυσιάσει την απόλυτη αλήθεια του τόνου κερδίζει φως, χρώμα και την φυγή προς το αχανές διάστημα. Γιατί ίσως σε κανενός ζωγράφου το έργο δεν έχει εκφραστεί η απεραντοσύνη του μέγα τούτου ουρανού, όσο σε αυτό του Τέρνερ και αυτός είναι ένας από τους βασικότερους μηχανισμούς με τους οποίους την εκφράζει. 

Τέρνερ: Ερμής και Άργος ο Πανόπτης (1836), Εθνική Πινακοθήκη Καναδά

Το αντισχέδιο του Σεζάν

   Σε πολλά από τα έργα του Πωλ Σεζάν και ιδιαίτερα στις νεκρές φύσεις του, παρατηρούνται αντικείμενα τα οποία, αντιβαίνοντας στους νόμους του παραδοσιακού σχεδίου, είναι ασύμμετρα, όπως για παράδειγμα η φρουτιέρα, το μπουκάλι με το λικέρ και το βάζο με τις τουλίπες στα παραδείγματα παρακάτω. Διάφορες ερμηνείες έχουν προταθεί όσον αφορά αυτές τις ασυμμετρίες· ότι πρόκειται λόγου χάρη για δημιουργικές ελευθερίες που πήρε ο ζωγράφος, επειδή έτσι τού υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του ένστικτο, ή γιατί εξυπηρετούσαν τη σύνθεση. Υπάρχει όμως και ένας ακόμα βασικότατος λόγος που ο Σεζάν ζωγραφίζει τα μπουκάλια και τις φρουτιέρες του με τον τρόπο που το κάνει, ο οποίος βασίζεται αποκλειστικά και μόνο στην παρατήρηση και όχι σε υποκειμενικά καλλιτεχνικά δεδομένα. Ενώ οι Ιμπρεσσιονιστές παρατήρησαν ότι στη φύση τα χρώματα και οι ατμοσφαιρικές εντυπώσεις μεταβάλλονται ανάλογα με το φως και το χρώμα της ημέρας, φαίνεται ότι ο Σεζάν πήγε ένα βήμα παραπέρα και παρατήρησε ότι αλλαγές φωτισμού σημαίνουν και αλλαγές στο σχέδιο και τη σύνθεση. Ένα απλό αντικείμενο όπως π.χ. ένα βάζο θα δίνει ελαφρά διαφορετική εντύπωση κάτω από διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες. Σε ανοιχτό φόντο, για παράδειγμα, η φωτεινή πλευρά του βάζου θα τείνει να συγχωνευθεί με αυτό, ενώ η σκοτεινή θα διαγράφεται πολύ καθαρά, σαν σιλουέττα. Σε άλλες, τα ανακλώμενα φώτα στη σκιά θα τείνουν να παραμορφώσουν τη σιλουέττα και την αίσθηση της συμμετρίας. Έτσι δημιουργούνται στο μάτι ασυμμετρίες, τις οποίες οι παραδοσιακοί ζωγράφοι τείνουν να αγνοήσουν επειδή γνωρίζουν ότι το βάζο ή το μπουκάλι είναι συμμετρικό ή επειδή έχουν διδαχτεί ότι πρέπει να διορθώνουν τα υποτιθέμενα σφάλματα της όρασής τους και να βλέπουν "αντικειμενικά". Η δεξιά μεριά της φρουτιέρας παρακάτω για παράδειγμα, είναι πιο μικρή από την αριστερή, επειδή είναι στη σκιά και δίνει αυτή την εντύπωση υπό αυτές τις συνθήκες. Και παρόλο που η ψυχολογία της όρασης και η θεωρία Gestalt έχει μελετήσει διεξοδικά αυτά τα οπτικά φαινόμενα, φαίνεται ότι αρκετοί θεωρητικοί της τέχνης, και όχι μόνο, επιμένουν να τα αγνοούν. Οι αισθήσεις και οι εντυπώσεις όμως, les petites sensations που έλεγε και ο ίδιος ο Σεζάν, λένε κάτι άλλο. Αποδεικνύεται δηλ. με έναν ακόμα τρόπο ότι το παραδοσιακό σχέδιο δεν μπορεί να συλλάβει και να μεταφέρει στον καμβά το σύνολο της οπτικής εμπερίας, εξ ου και η ανάγκη για το αντισχέδιο. 

Σεζάν: Νεκρή φύση με φρουτιέρα, π. 1879, Ιδιωτική συλλογή

Σεζάν: Νεκρή φύση με μπουκάλι λικέρ, 1890-94, Εθνική Πινακοθήκη Washington D.C.

Σεζάν, Βάζο με τουλίπες, 1888, Norton Simon Art Foundation

Ο μέγας τούτος ουρανός (μέρος Α')

Turner: Ο Οδυσσέας περιπαίζει τον Πολύφημο, National Gallery, London

   Σε διάφορα σημεία του έργου του ο Ράσκιν παρατηρεί ότι όταν οι μεγάλοι ζωγράφοι του παρελθόντος προσπάθησαν να μιμηθούν πιστά τις τονικές διαβαθμίσεις της Φύσης, απέτυχαν. Κι αυτό γιατί -μεταξύ άλλων- το πιο λευκό χαρτί που θα έχει ποτέ στη διάθεσή του ο ζωγράφος δεν θα μπορέσει ποτέ να φτάσει σε ένταση το φως του ουρανού, βλ. The Elements of Drawing: On Colour & Modern Painters I: Of Truth of Tone.

Σε άλλο έργο σημειώνει:

«[Ο τόνος] του καθαρού ουρανού δεν μπορεί ποτέ να αναπαραχθεί από ανθρώπινα χέρια, γιατί ο ουρανός δεν είναι απλά γαλάζιος· είναι γαλάζια φωτιά και δεν μπορεί να ζωγραφιστεί.»   (Modern Painters vol. IV, p. 51)

   Στο The Queen of the Air: being a Study of the Greek Myths of Cloud and Storm, που είναι μια καταπληκτική μελέτη της θεάς Αθηνάς στην Ελληνική μυθολογία, γράφει:

«...το γαλάζιο του ουρανού που μέχρι στιγμής θεωρούσαμε ότι προκαλείται από υδρατμούς, είναι στην πραγματικότητα ανακλώμενο φως. Αποδεικνύεται δηλ. ότι τα ανοιχτογάλανα μάτια της θεάς Αθηνάς και το βαθυγάλαζο της αιγίδας της είναι ακριβείς μυθολογικές εκφράσεις φυσικών φαινομένων...

...το βασικό επίθετο που αποδίδεται στη θεά Αθηνά, «γλαυκώπις» σημαίνει με μάτια γεμάτα φως, αφού η ρίζα του πρώτου συνθετικού σχετίζεται με λέξεις που αναφέρονται στην όραση, και όχι στο χρώμα. Η χρωματική αντίληψη των Ελλήνων, απ' όσο μπόρεσα να βρω, στηρίζεται πρωτίστως στη σχέση  μεταξύ χρώματος και φωτός, όπου το πιο σημαντικό στοιχείο όσον αφορά το χρώμα ερυθρό είναι η σχέση του με τη φωτιά και το φως του ήλιου.

...υπάρχει κάποια [...] σύγχυση μεταξύ φωτός και χρώματος στη λέξη που χρησιμοποιείται για το γαλάζιο των ματιών της θεάς Αθηνάς - ευγενής σύγχυση που οφείλεται στη δύναμη με την οποία οι Έλληνες ένιωθαν ότι ο ουρανός είναι πρώτα φωτεινός και μετά γαλάζιος.» (The Queen of the Air, σσ. 292, 379-380) 

   Με άλλα λόγια, ο μεγάλος αυτός φιλόσοφος και στοχαστής του 19ου αιώνα, αφού έχει καταλήξει μέσα από δικές του οξυδερκείς παρατηρήσεις φυσικών φαινομένων σε κάποια βασικά συμπεράσματα όσον αφορά τις λύσεις που επέλεξαν οι μεγάλοι ζωγράφοι του παρελθόντος για την αναπαράσταση αυτών των φυσικών φαινομένων, φαίνεται να ανακαλύπτει ισοδύναμα των ιδεών του για τα ίδια φυσικά φαινόμενα στην Ελληνική μυθολογία, την χρωματική θεωρία των Αρχαίων και τις σχετικές με αυτά αντιλήψεις όπως αυτές οι αντιλήψεις έχουν κωδικοποιηθεί στη γλώσσα. 

   Περισσότερα για τη σχέση του ουρανού με το Άπειρο και τη χρωματική θεωρία των αρχαίων Ελλήνων σύμφωνα με τον Ράσκιν, σε επόμενη ανάρτηση.

Η κλαίουσα Καρυάτιδα

«Έστω λοιπόν δυο βράχοι που κείτονται κοντά ο ένας στον άλλο, ο ένας έχοντας μείνει ακατέργαστος και χωρίς καλλιτεχνική επεξεργασία, ο άλλος όμως δαμασμένος μέσω της τέχνης ώστε να γίνει άγαλμα θεού ή κάποιου ανθρώπου, και μάλιστα ενός θεού ή κάποιου ανθρώπου, και μάλιστα ενός θεού όπως της Χάριτος ή κάποιας Μούσας, κι ενός ανθρώπου όχι οποιουδήποτε, αλλά ενός τον οποίο δημιούργησε η τέχνη βάσει όλων των ωραίων ανθρώπων - ε λοιπόν ο βράχος που μέσω της τέχνης οδηγήθηκε στην ωραιότητα της μορφής, εμφανίζεται ως ωραίος όχι επειδή είναι βράχος (αλλιώς θα ήταν και ο άλλος εξίσου ωραίος), αλλά δυνάμει της μορφής που του πρόσφερε η τέχνη.»

(Πλωτίνος, 5η Εννεάδα, Περί του νοητού κάλλους, μτφρ.Γιάννη Τζαβάρα)

Οι διαβαθμίσεις και η εξέλιξη της ανθρώπινης ψυχής

Πισαρό: Μπουκέτο λουλουδιών

    Γράφει ο Ράσκιν στο Elements of Drawing (1857) όσον αφορά τις διαβαθμίσεις του χρώματος:

« Γιατί η αναγκαιότητα της διαβάθμισης του χρώματος δεν οφείλεται απλά και μόνο στο γεγονός ότι έτσι είναι η Φύση, αλλά στο ότι η αξία και η ομορφιά του χρώματος ως χρώμα εξαρτάται πιο πολύ από τις διαβαθμίσεις του, παρά από οποιαδήποτε άλλη ποιότητά του. Γιατί η διαβάθμιση είναι για το χρώμα ό,τι και οι καμπύλες για τη γραμμή. Ο ανθρώπινος νους βρίσκει ενστικτωδώς και τα δύο ωραία, ενώ και τα δύο εκφράζουν το νόμο της βαθμιαίας αλλαγής και προόδου στην ίδια την ανθρώπινη ψυχή.»

   Με άλλα λόγια, ο Ράσκιν συσχετίζει ένα φυσικό δεδομένο με μια πνευματική αρχή. Οι διαβαθμίσεις του χρώματος είναι κάτι που ο ανθρώπινος νους βρίσκει αυτομάτως ωραίο, γιατί η ίδια αρχή υπάρχει μέσα στην ψυχή του και στο σύμπαν ως νόμος. Παρακάτω εξηγεί:

«Τη διαφορά στην ομορφιά και μόνο μεταξύ μιας αδιαβάθμητης και μιας διαβαθμισμένης επιφάνειας, μπορεί εύκολα να την αντιληφθεί κανείς αν δίπλα σε μια πλακάτη ροζ επιφάνεια βάλει ένα ροδοπέταλο.»

(John Ruskin: The Elements of drawing, Dover, 1971, σ.147)

Το άγαλμα του Δία: απάντηση στον Πλάτωνα

«Αν όμως κάποιος περιφρονεί τις τέχνες διότι στη δημιουργία τους μιμούνται τη φύση, το πρώτο που πρέπει να του πούμε είναι ότι και τα φυσικά πράγματα είναι μιμήσεις άλλων. Έπειτα πρέπει να γνωρίζει ότι οι τέχνες δεν μιμούνται μόνο ό,τι βλέπουν, αλλά ανατρέχουν στους λόγους [λογικές αρχές] από τους οποίους απορρέει η φύση. Επιπλέον, οι τέχνες δημιουργούν και πολλά από μόνες τους και σε ό,τι λείπει κάτι του το προσθέτουν, μιας και κατέχουν την ωραιότητα. Άλλωστε και ο Φειδίας δεν έφτιαξε το άγαλμα του Δία έχοντας κάποιο αισθητό πρότυπο, αλλά συνέλαβε πώς θα γινόταν ο Δίας, αν αποφάσιζε να φανερωθεί στα μάτια μας.»

Πλωτίνος: 5η Εννεάδα, Περί του νοητού κάλλους

Νόλντε και Βάγκνερ

   Ο παρακάτω πίνακας είναι ένα έργο του Γερμανού εξπρεσσιονιστή Εμίλ Νόλντε που βρίσκεται στο Μουσείο του Ντύσσελντορφ. Παρόλο που το έργο είναι δομημένο με μια σαφή  πορτοκαλί-κόκκινη τονικότητα, υπάρχουν σημεία όπου οι τόνοι και οι αποχρώσεις περνάνε τόσο γρήγορα η μία μέσα στην άλλη (ιδιαίτερα με τον τρόπο που έχει δουλέψει ο Νόλντε τα λάδια του), που είναι δύσκολο να ορίσει κανείς τη συγκεκριμένη επιφάνεια χρωματικά. Το ερώτημα που γεννάται παρατηρώντας από κοντά μέρη του πίνακα είναι «εδώ ποιο είναι το χρώμα;» Ως προς αυτό, θυμίζει τα μουσικά έργα του ομόπατρή του Ρίχαρντ Βάγκνερ, στα έργα του οποίου κυριαρχούσε έντονη χρωματικότητα και γοργά μεταβαλλόμενα τονικά κέντρα που προσέγγιζαν την ατονικότητα. Σε κάθε περίπτωση δεν είναι τυχαίο ότι συναφείς ιδέες παρουσιάστηκαν ταυτόχρονα σε διαφορετικά πεδία από το ίδιο έθνος.

Εμίλ Νόλντε, Κήπος με λουλούδια (κορίτσι με μπουγάδα), 1908, Kunstmuseum Duesseldorf

Τα ποιμενικά του Γκέηνσμπορο

   Αυτό είναι ένα ποιμενικό τοπίο του Βρετανού Τόμας Γκέηνσμπορο που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας των Ηνωμένων Πολιτειών. Αυτό που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για το συγκεκριμένο -πέρα από την εξαίσια ομορφιά του- είναι ότι οι ιστορικοί τέχνης δεν μπορούν να καθορίσουν επακριβώς την διαδρομή του έργου μέσα στο χρόνο. Κι αυτό γιατί ο Ράσκιν από τη μία περιγράφει ένα ποιμενικό τοπίο του Γκέηνσμπορο που μοιάζει να είναι ακριβώς αυτό και το οποίο ήταν το έργο που ο καλλιτέχνης παρουσίασε όταν εκλέχτηκε μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας το 1768. Από την άλλη, σύμφωνα με τους ερευνητές και τους βιογράφους του ζωγράφου θα μπορούσε να είναι και το ποιμενικό τοπίο που παρουσιάστηκε σε μεταγενέστερη έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας το 1783. Οι μαρτυρίες της εποχής δεν βοηθούν ιδιαίτερα γιατί ναι μεν έχουμε τις περιγραφές των κριτικών της εποχής που μιλάνε για ένα ποιμενικό τοπίο που παρουσιάστηκε στη Βασιλική Ακαδημία το 1783 και απεικόνιζε έναν βοσκό με πρόβατα κοντά σε μία πηγή, αλλά μια εικόνα ισούται με χίλιες λέξεις και δυστυχώς οι λέξεις στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν επαρκούν για να καθοριστεί επακριβώς η διαδρομή του έργου. Θα μπορούσε να είναι κάλλιστα και το παρακάτω έργο αυτό του 1783, το οποίο χρονολογείται από εκείνη την περίοδο και που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας στο Εδιμβούργο. Πάντως, η λέξη κλειδί είναι σε ένα κείμενο του Οράτιου Γουόλπολ, ότι δηλ. το έργο του 1783 ήταν πολύ «πράσινο». Και φρονώ πώς τα πράσινα του πρώτου έργου που βρίσκεται στη Φιλαδέλφεια είναι από τα πιο έντονα και όμορφα που έχω δει.

Για περισσότερα στοιχεία, βλ. Richard Dorment, from British Painting in the Philadelphia Museum of Art: From the Seventeenth through the Nineteenth Century (1986).

   Παρακάτω ακολουθούν μερικά ακόμα τοπία του ιδίου, πρώτα όμως αξίζει να σημειωθούν κάποια πράγματα για την τεχνική του Γκέηνσμπορο. Σύμφωνα λοιπόν με τον Dorment (1986) o ζωγράφος έφερνε στο εργαστήρι του πέτρες, κλαδιά, φύλλα και άλλα αντικείμενα και δημιουργούσε συνθέσεις, από τις οποίες στη συνέχεια ζωγράφιζε. Μπροστά έβαζε κάρβουνα ή ξύλα, στη μέση άμμο ή χώμα, βρύα και λειχήνες, ενώ για τα δάση του φόντου χρησιμοποιούσε μπρόκολα. Πάντως, δεν φαίνεται να ήταν ο μόνος που χρησιμοποιούσε μια τέτοια τεχνική, γιατί και ο Ανρί Ρουσσό ο ντουανιέρος λέγεται ότι έκανε κάτι ανάλογο.

Boy driving cows near a pool, 1786, Tate Gallery

Landscape with rustic lovers, Philadelphia Museum of Art, 1755-59

View near King's Bromley on Trent, Staffordshire, 1768-70

Woody Landscape with Building, 1768-71, Tate Gallery.

Wooded upland landscape, 1783, Metropolitan Museum of Art

Το φως του χρώματος και το φως των κεριών

    Πολλά έχουν ειπωθεί για τον κολορισμό του Μιχαήλ Αγγέλου και της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, η οποία μετά την αποκατάστασή της αποκάλυψε τον πιο έντονο χρωματικό φωτισμό, όπως και για διάφορα άλλα έργα με έντονο, καθαρό και πλούσιο χρώμα (βλ. για παράδειγμα βυζαντινές εικόνες της Ρώσικης σχολής της Μόσχας και του Νόβγκοροντ καθώς και της Κρητικής σχολής). Αυτό όμως που δεν γίνεται αντιληπτό στα μουσεία, τις αίθουσες και τα βιβλία τέχνης μέσα από τα οποία ερχόμαστε σε επαφή και γνωρίζουμε αυτά τα έργα, είναι ότι τα συγκεκριμένα έργα έχουν φτιαχτεί με σκοπό να εκτεθούν κάτω από πολύ συγκεκριμένες φωτιστικές συνθήκες. Με άλλα λόγια, αλλιώς θα έδειχνε στον τεχνητό φωτισμό ενός μουσείου ή μιας αίθουσας τέχνης μια βυζαντινή εικόνα όπως η παρακάτω, και αλλιώς υπό το φως των κεριών σε ένα βυζαντινό παρεκκλήσι. Εν προκειμένω, το φως του χρώματος καλείται -υπό μια έννοια- να αναπληρώσει τον ελλιπή φωτισμό του χώρου και ως εκ τούτου συνειδητοποιεί κανείς ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να εκτιμηθεί εκτός του χώρου που το γέννησε.

Ο ευαγγελισμός, Σχολή του Νοβγκορόντ, 1341, Μουσείο Νόβγκοροντ

Τα δέντρα "σφουμάτο" του Καμίγ Κορό

   Πολλοί είναι οι λόγοι που οι Ιμπρεσσιονιστές θεωρούσαν τον Καμίγ Κορό πατέρα τους και όχι μόνο επειδή ήταν δάσκαλος του Καμίγ Πισαρό και της Μπερτ Μοριζό. Μεταξύ άλλων γράφει ο Σινιάκ στο έργο του «Από τον Ντελακρουά στον Νεοϊμπρεσσιονισμό» ότι το 1850 που ο Κορό δεν είχε ευρέως αναγνωριστεί, οι κριτικοί αντιμετώπιζαν τα έργα του με σκεπτικισμό:

«Μα πώς μπορεί ο κ.Κορό να βλέπει τη φύση έτσι όπως τη ζωγραφίζει; Μάταια προσπαθεί να μάς επιβάλλει να ζωγραφίζουμε τα δέντρα με τον τρόπο που το κάνει αυτός. Αυτά δεν είναι δέντρα, είναι καπνός. Εμείς στους περιπάτους μας δεν έχουμε συναντήσει ποτέ δέντρα σαν κι αυτά που ζωγραφίζει ο κύριος Κορό».

   Το παραπάνω απολαυστικό απόσπασμα φανερώνει ότι ένας από τους λόγους που ο Κορό δεν γινόταν δεκτός από τους ακαδημαϊστές της εποχής του είναι επειδή έδειχνε την ίδια αδιαφορία για τη φόρμα που θα έδειχναν και κάποιες δεκαετίες μετά οι Ιμπρεσσιονιστές συνάδελφοί του. Και όταν μιλάμε για φόρμα, εννοούμε την ακαδημαϊκή αντίληψη της φόρμας εκείνης της εποχής, η οποία δεν δεχόταν τα δέντρα "σφουμάτο", αλλά τα απαιτούσε με μάλλον αυστηρό κιαροσκούρο.

Η ήττα του Καινέα: σχόλιο για την νότια μετόπη Δ' του Παρθενώνα

   Στην Ελληνική μυθολογία, ο Καινέας ήταν Λαπίθης που σκοτώθηκε στην Κενταυρομαχία. Το συγκεκριμένο θέμα παρουσιάζεται σε πολλά αγγεία της αρχαίας Ελλάδας, μεταξύ αυτών και στον κρατήρα του Κλειτία (αγγείο Φρανσουά), όπου απεικονίζεται ο Καινέας με την ασπίδα του να καταποντίζεται από τρεις Κενταύρους.

Λεπτομέρεια από τον κρατήρα του Κλειτία

Λεπτομέρεια από ερυθρόμορφο αγγείο που αποδίδεται στον Ζωγράφο του Κλεοφράδη. Από τον δικτυακό τόπο www.theoi.com

   Ενδιαφέρον έχει όμως κι ένα αγγείο που αποδίδεται στον Ζωγράφο του Διόσφου και το οποίο σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο. Χρονολογείται μεταξύ 500-490 π.χ. και απεικονίζει Κένταυρο που επιτίθεται στον Καινέα, ο οποίος έχει γονατίσει στο έδαφος και κραδαίνει ψηλά την ασπίδα του προσπαθώντας να προστατευτεί.

Λούβρο CA 2494

   Η στάση και ο τρόπος που έχει αποδοθεί το θέμα παρουσιάζει εκπληκτικές ομοιότητες με την τέταρτη νότια μετόπη του Παρθενώνα.

Η προϊστορία του ορατού

Πάουλ Κλέε: Φρούτα σε κόκκινο, 1930

«...μαθαίνουμε να βλέπουμε πίσω από την εξωτερική όψη, να κατανοούμε τα πράγματα στη ρίζα τους. Μαθαίνουμε ν' αναγνωρίζουμε αυτό που κυλά από κάτω, να αντιλαμβανόμαστε την προϊστορία του ορατού...»

«...την ονομάζω ζωτική αλήθεια, γιατί είναι αυτές οι βασικές γραμμές που εκφράζουν την προϊστορία και την τωρινή πορεία του αντικειμένου. [...] Σε ένα δέντρο, φανερώνουν αυτά που αντιμετώπισε από την παιδική του ηλικία: πώς άλλα δέντρα μπήκαν μπροστά του και το παραγκώνισαν ή προσπάθησαν να το πνίξουν· πότε και πού κάποια άλλα το προστάτεψαν και μεγάλωσαν στοργικά μαζί του, λυγίζοντας όταν κι αυτό λύγιζε. Ποιοι άνεμοι το παίδεψαν, ποια κλαριά έφεραν τον περισσότερο καρπό... Να προσπαθείς πάντα να βλέπεις στη μορφή τις γραμμές που κυριάρχησαν στην προϊστορία του αντικειμένου και αυτές που θα κυριαρχήσουν στο μέλλον του.»

Ένα απόσπασμα από το δοκίμιο Exakte Versuche im Bereich der bildenden Kunst, 1928 (Ακριβή πειράματα στο χώρο της τέχνης) του Πάουλ Κλέε και ένα του Τζον Ράσκιν από το The Elements of Drawing (1857). Οι υπογραμμίσεις δικές μου.

Ο καλλιτέχνης και η πατρίδα του

   Γράφει ο Ράσκιν ότι όλοι οι μεγάλοι ζωγράφοι σε όλες τις εποχές μπόρεσαν να αποδώσουν με επιτυχία μόνο αυτό που γνώρισαν κι αγάπησαν από μικροί. Έτσι, οι Μαντόνες του Ραφαήλ γεννήθηκαν στα βουνά του Ουρμπίνο, ενώ του Γκιρλαντάιο στη Φλωρεντία. Κανείς από αυτούς δεν προσπάθησε να προσδώσει στα μοντέλα του εβραϊκά χαρακτηριστικά χάριν αληθοφάνειας. Αντιθέτως, όσοι ζωγράφοι επέτρεψαν στο πνεύμα τους να υποταχτεί στο πνεύμα ξένων τόπων και καιρών, έχασαν τη δημιουργική τους δύναμη.

«All artists who have attempted to assume, or in their weakness have been affected by, the national peculiarities of other times and countries, have instantly, whatever their original power, fallen to third-rate rank, or fallen altogether; and have invariably lost their birthright and blessing, lost their power over the human heart, lost all capability of teaching or benefiting others.» (Modern Painters Ι)

    Σε παλιότερη ανάρτηση, είχαμε αναφερθεί στη σχέση μεταξύ ιδέας και τόπου. Πράγματι, σε μια πρόσφατη έκθεση είδαμε δύο έργα του Παπαλουκά, φανερά επηρεασμένα από τον ιμπρεσιονισμό, το φως όμως των οποίων δεν είχε καμία σχέση με το φως της Γαλλίας. Πάμπολλα είναι τα παραδείγματα Ελλήνων ζωγράφων που ακολούθησαν τα ξένα ρεύματα με αμφίβολα αποτελέσματα. Κι ενώ το κυνήγι της ελληνικότητας στη ζωγραφική, καθώς και το πάντρεμα των δυτικοευρωπαϊκών ρευμάτων με την ελληνική παράδοση τόσο στις εικαστικές τέχνες, όσο και στη μουσική,  παραμένει μέχρι στιγμής ένα μάλλον θολό τοπίο, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι όσες φορές Έλληνες ζωγράφοι κυνήγησαν το ξένο πνεύμα, θυσιάζοντας ολοκληρωτικά το δικό τους, έχασαν.

Το χάρισμα

«Ο Θεός αναθέτει σε κάθε ένα από τα πλάσματά του μία αποστολή, που αν την εκτελέσουν με εντιμότητα, αν φερθούν όπως αρμόζει στον άνθρωπο και ακολουθήσουν με πίστη το φως που είναι μέσα τους, απομακρύνοντας κάθε τι που μπορεί να το σβήσει ή να το παγώσει, τότε σίγουρα αυτό θα λάμψει έμπροσθεν των ανθρώπων με τον καθορισμένο τρόπο και στον ανάλογο βαθμό, και θα είναι διαρκής και ιερή υπηρεσία. Υπάρχουν άπειρες βαθμίδες λάμψης, αλλά ακόμα και ο πιο αδύναμος ανάμεσά μας έχει ένα χάρισμα, το οποίο όσο κι αν φαίνεται ασήμαντο, είναι κάτι που ταιριάζει μόνο σ' αυτόν, και αν το χρησιμοποιήσει άξια, θα είναι επίσης δώρο και για τους συνανθρώπους του εσαεί.»

(John Ruskin, Modern Painters I)

Ο Ράσκιν και το κρεβάτι του Πλάτωνα

   Έχει γίνει πάρα πολλές φορές αναφορά μέσα απ' αυτές τις αναρτήσεις στον σπουδαίο στοχαστή, τεχνοκριτικό και ζωγράφο του 19ου αιώνα, Τζον Ράσκιν, η σκέψη του οποίου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην πορεία της Ευρωπαϊκής τέχνης από τον 19ο αιώνα και μετά. Σε ένα χωρίο, λοιπόν, του έργου του Modern Painters I, ο Ράσκιν αναφερόμενος στις αλήθειες της φύσης και την αναπαράσταση, θεωρεί ότι η η χρήση του κιαροσκούρο που θυσιάζει όλες τις άλλες αλήθειες της φόρμας, του φωτός και του χρώματος για να δώσει την ψευδαίσθηση της προβολής, είναι η χειρότερη.   

 «Αυτή η εντύπωση της στερεότητας ή της προβολής είναι η χειρότερη αλήθεια που μπορεί η τέχνη να δώσει, γιατί αυτό που απεικονίζει δεν είναι τίποτα άλλο παρά σκέτη ύλη, προσφέροντας στο μάτι για τροφή αυτό που κανονικά ανήκει στη σφαίρα της αφής. Δεν μπορεί ούτε να διδάξει, ούτε να ανυψώσει ή να τέρψει, παρά μόνο ως κόλπο ταχυδακτυλουργικό [...] Όταν ο σκοπός ενός έργου είναι αυτή, υποδεικνύει και φανερώνει τον χειρότερο και κατώτερο μηχανισμό με τον οποίο μπορεί ν' ασχοληθεί η τέχνη.» 

(Modern Painters I, Part II, Section I, Chapter VI, par. 3)

   Παρακάτω ο Ράσκιν αναφέρεται στον Γάλλο ιστορικό Jean Francois Marmontel, ο οποίος στα απομνημονεύματά του επαινεί υπέρμετρα μια τοπιογραφία, που τον ξεγέλασε τόσο πολύ που προς στιγμή νόμιζε ότι ο πίνακας ήταν παράθυρο που έβλεπε στη φύση. Πράγματι, ο βασικός σκοπός της δυτικής ζωγραφική από το τέλος της Αναγέννησης μέχρι και τον 19ο αιώνα, και ιδιαίτερα σε σχέση με την Ολλανδική και την περίφημη Γαλλική Σχολή, ήταν αυτός: να ξεγελάσει το θεατή αποδίδοντας την εξωτερική όψη των πραγμάτων με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθμό ώστε να ξεχνάει κανείς ότι η αναπαράσταση δεν είναι η πραγματικότητα. Σε αυτό είχαμε αναφερθεί και σε προηγούμενη ανάρτηση (Τα μιμητικά έθνη και η χυδαιότητα της δυτικής ζωγραφικής) και είχαμε επισημάνει ότι αυτό που θεωρείται από τους ιστορικούς γενικά ως η αποκορύφωση της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, δηλ. οι ψευδαισθητικές αναπαραστάσεις του Απολλοδώρου, του Παρρασίου και του Ζεύξη, ο οποίος ξεγέλασε τα πουλιά που πήγαν να τσιμπήσουν τα σταφύλια που είχε ζωγραφίσει, ήταν στην πραγματικότητα η παρακμή της ή τουλάχιστον η παρακμή που δοξάστηκε από τους Ρωμαίους και  αποθανατίστηκε στα γραπτά τους.  Η ίδια παρακμή που διαιωνίστηκε στη Ρώμη και στους Ελληνιστικούς χρόνους και ξαναγεννήθηκε στην υλιστική και τεχνοκρατική Δυτική Ευρώπη τον 17ο και τον 18ο αιώνα.  Γιατί παρόλο που είναι αλήθεια ότι οι μηχανισμοί της αληθοφάνειας είχαν ανακαλυφθεί εκ νέου ήδη από τον 16ο αιώνα, οι μεγαλύτεροι της Αναγέννησης δεν τους χρησιμοποίησαν ποτέ μ' αυτό τον τρόπο. Κι αυτό γιατί το πλατωνικό πνεύμα είχε μόλις ξαναγεννηθεί στη Φλωρεντία μέσα από τον Πλήθωνα Γεμιστό και τον Μαρσίλιο Φιτσίνο και η Φλωρεντία κατά πάσα πιθανότητα γνώριζε το "κρεβάτι" του Πλάτωνα, όπως αναφέρεται στην Πολιτεία.

   Ενδιαφέρον έχει και το γεγονός ότι ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί στα έργα του τη λέξη «σκιαγραφία» μάλλον αρνητικά, ως συνώνυμο της απάτης και του επίπλαστου, και κάπου εκεί -φαντάζομαι- τον συναντάει ο Ράσκιν. Οπότε, σε αυτό το σημείο και για να γίνει η φιλοσοφία πρακτική θα πρέπει να αναρωτηθούμε κατά πόσο το καλλιτεχνικό εκπαιδευτικό μας σύστημα, που απαιτεί για την είσοδο στις σχολές καλών τεχνών της χώρας, εξαντλητική εκπαίδευση στην απόδοση εκμαγείων της κλασικής αρχαιότητας με γνήσιο γαλλικό νεοκλασσικό τρόπο -όπου με αυτό νοείται η κιαροσκουρική, ιλουζιονιστική απόδοση αρχαιοελληνικών κλασικών προτύπων που ουδεμία σχέση έχει με το αρχαιοελληνικό κλασικό πνεύμα- είναι όντως Ελληνικό. 

Οι διαβαθμίσεις του φωτός

Γράφει ο Πάουλ Κλέε στα Σημειωματάριά του (Η Εικαστική σκέψη Ι,  σ. 8):

1. Φυσική τάξη: έννοια του φωτισμού στη φύση. Η φυσική, μη διαρθρωμένη αύξηση ή μείωση του φωτός (κρεσέντο ή ντιμινουέντο), μέσα από τις λεπτές και απειράριθμες διαβαθμίσεις μεταξύ του άσπρου και του μαύρου.

2. Τεχνητή τάξη:αναλυτική διάρθρωση που επιτρέπει να μετρήσουμε το φωτεινό και το σκοτεινό. Διάρθρωση της φωτοσκιαστικής κίνησης με βάση μια κλίμακα με μετρητές σχέσεις συνδυασμών.

Κάποια δικά μου παραδείγματα:

Claude Lorrain: Ηλιοβασίλεμα (1639)

Κλωντ Λορραίν: Η απόβαση της βασίλισσας του Σαβά (1648)

Έγκον Σήλε: Τέσσερα δέντρα (1917)

Έγκον Σήλε: Ηλιοβασίλεμα (1913)

Paul Klee: Eros

Η αλήθεια της φόρμας και η αλήθεια του χρώματος

   Στο Modern Painters I (II.V.1), ο Ράσκιν χρησιμοποιεί τις ιδέες του Τζον Λοκ όσον αφορά τις ιδιότητες των αντικειμένων (βλ. Δοκίμιο για την ανθρώπινη νόηση) για να αποδείξει ότι τα αντικείμενα δεν χαρακτηρίζονται από το χρώμα τους, αλλά από τη φόρμα (την οποία ορίζει ως σχέδιο με φως και σκιά). Σύμφωνα με τον Λοκ υπάρχουν τρία είδη ιδιοτήτων στα αντικείμενα, οι πρωταρχικές (π.χ. μέγεθος, έκταση, σχήμα, αριθμός, κίνηση ή ακινησία κλπ) οι οποίες δεν εγκαταλείπουν ποτέ το σώμα σε όποια κατάσταση κι αν αυτό βρίσκεται και όσες αλλαγές κι αν υποστεί, είτε τις αντιλαμβανόμαστε, είτε όχι· οι δευτερεύουσες, που είναι η δύναμη κάθε σώματος να δράσει πάνω στις αισθήσεις με οποιονδήποτε τρόπο (αισθητές ιδιότητες, π.χ. χρώμα, ήχος, γεύση) και οι οποίες δεν είναι εγγενείς στα αντικείμενα, αλλά υπάρχουν σε συνάρτηση με την δική μας αισθητηριακή αντίληψη αυτών και τρίτον η ικανότητα ενός σώματος να προκαλέσει αλλαγή σε άλλο σώμα ώστε το δεύτερο να δρα διαφορετικά πάνω στις αισθήσεις μας απ' ό,τι έκανε πριν.

   Δεδομένου ότι με βάση αυτή την διάκριση του Λοκ, την οποία ο Ράσκιν ενστερνίζεται, το χρώμα είναι μια δευτερεύουσα ιδιότητα (γιατί είναι αισθητό, μεταβλητό και σχετικό), αυτομάτως ο καλλιτέχνης που αμελεί την αλήθεια της μορφής έναντι της αλήθειας του χρώματος, επιλέγει μια κατώτερη αλήθεια έναντι μιας ανώτερης. Ο Ράσκιν στηρίζει αυτή του την ιδέα δείχνοντας πώς το χρώμα μεταβάλλεται ανάλογα με το φως και τον καιρό, πώς επηρεάζεται από τα γειτονικά χρώματα και πώς το κάθε μάτι αντιλαμβάνεται το χρώμα διαφορετικά. Ως εκ τούτου, είναι η μεταβλητότητα και η σχετικότητα του χρώματος που το καθιστά δευτερεύον για τον καλλιτέχνη.

  Ενώ όμως το χρώμα είναι όντως μεταβλητό και εν μέρει σχετικό (όπως έδειξαν στη δυτική ζωγραφική, για παράδειγμα, οι Ιμπρεσιονιστές) θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι το χρώμα είναι μια σταθερά, όχι ως τοπικό χρώμα, αλλά ως κύκλος δυνατοτήτων (δύναμη). Κι αυτό γιατί μέχρι στιγμής η φύση δεν μας έχει δώσει γαλάζιο τριαντάφυλλο (όσο κι αν το ονειρεύτηκαν οι ποιητές) και γιατί το χρώμα του κάθε αντικειμένου μέσα στη φύση σε όσες καταστάσεις κι αν βρεθεί και όσες αλλαγές κι αν υποστεί, έχει ένα όριο πέρα από το οποίο δεν μπορεί να πάει. Έτσι θα μπορούσαμε ενδεχομένως να πούμε ότι το τριαντάφυλλο ως νοητό είναι λευκοροζκιτρινοπορτοκαλοκόκκινο (βλέποντας ταυτόχρονα όλα τα δυνατά χρώματα που μπορεί ποτέ να έχει, τοπικά ή οπτικά), ποτέ όμως μπλε, μαύρο, καφέ ή πράσινο. Άλλωστε, θα μπορούσε ίσως να πει κανείς ότι οι πρωταρχικές ιδιότητες του Λοκ είναι νοητές, ενώ οι δευτερεύουσες, αισθητηριακές, γιατί οι μεν δεν εξαρτώνται από τον παρατηρητή και τις αισθήσεις, ενώ οι δε εξαρτώνται. Βλέποντας όμως τις δευτερεύουσες ποιότητες στην ολότητά τους ως δύναμη, τις βλέπουμε στη νοητή τους διάσταση (και όχι την αισθητηριακή) και εκεί αυτή η διάκριση καταρρίπτεται γιατί είναι τόσο ανεξάρτητες από την αντίληψη του υποκειμένου, όσο και οι πρωταρχικές. 

  Έτσι, το χρώμα στη νοητή του διάσταση είναι τόσο σταθερό και αμετάβλητο, όσο και η μορφή.

   Βέβαια, ο Ράσκιν δεν μιλάει καθόλου για τη σχετικότητα της μορφής, την οποία θεωρεί αναλλοίωτη, παρόλο που ένα κόκκινο τριαντάφυλλο μπορεί να έχει εκατό ή λιγότερα πέταλα, να είναι κοντό ή ψηλό, καλοφτιαγμένο ή όχι και τόσο. Πάνω σε αυτές τις γραμμές άλλωστε στηρίχτηκε και η συλλογιστική του Μπέρκλεϋ για να καταρρίψει το επιχείρημα του Λοκ περί αναλλοίωτων πρωταρχικών ιδιοτήτων.

   Πέρα όμως από τη φιλοσοφία του Λοκ και τις άπειρες συζητήσεις που έκτοτε έχει αυτή προκαλέσει, ο βασικός σκοπός όλης της συλλογιστικής του Ράσκιν στο συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι να αποδείξει ότι δεν είναι το χρώμα αυτό που χαρακτηρίζει τα αντικείμενα (αλλά η φόρμα και το κιαροσκούρο).

   Σε μεταγενέστερο έργο του γράφει όσον αφορά τη σχέση μεταξύ χρώματος και μορφής (Seven Lamps of Architecture, Chapter IV: The Lamp of Beauty, §§ 36-38) ότι αν παρατηρήσουμε τα χρώματα της φύσης, θα δούμε ότι το χρώμα δεν ακολουθεί ποτέ τη μορφή. Υπάρχει και ποια είναι η μυστηριώδης σχέση που έχει η ανατομία της ζέβρας με τις ρίγες της ή της λεοπάρδαλης με τις βούλες της; Και ενώ όντως το ερώτημα για τη σχέση μεταξύ χρώματος και μορφής παραμένει καίριο και εξαιρετικά ενδιαφέρον, αυτομάτως σκέφτομαι όσον αφορά αυτό που χαρακτηρίζει τα πράγματα, ότι τόσο την ζέβρα, όσο και τη λεοπάρδαλη, περισσότερο τις χαρακτηρίζει το χρώμα τους από οτιδήποτε άλλο. Γιατί αν δούμε άσπρες και μαύρες ρίγες, όπως στο δέρμα μια ζέβρας, ή βούλες όπως στο σώμα μιας λεοπάρδαλης, χώρια από τα αντικείμενα που συνοδεύουν, το πρώτο πράγμα που θα μας έρθει στο μυαλό είναι η ζέβρα και η λεοπάρδαλη, και όχι κάποιος τοίχος ζωγραφισμένος με αυτά τα χρώματα και τα σχήματα. Ενώ αν δούμε τη σιλουέτα μιας ζέβρας χωρίς το χρώμα, μπορεί να νομίζουμε ότι βλέπουμε ένα άλογο ή οποιοδήποτε άλλο ζώο της οικογένειας των ιππιδών. Το ίδιο και για την λεοπάρδαλη.

   Ως εκ τούτου, το χρώμα ενίοτε μπορεί να χαρακτηρίζει τα αντικείμενα περισσότερο από τη φόρμα και γι' αυτό το λόγο θα πρέπει να ψάξουμε κάπου άλλου από τις πρωταρχικές και δευτερεύουσες ιδιότητες του Λοκ για να βρούμε αυτό που χαρακτηρίζει το κάθε αντικείμενο.

Το χρώμα που ονειρεύτηκε ο Βαν Γκογκ

Images courtesy of www.icon-art.info