Ο πουαντιγισμός και η οπτική ανάμιξη των χρωμάτων

    

   Η βασικότερη αρχή πάνω στην οποία βασίστηκε το μεταϊμπρεσιονιστικό κίνημα του πουαντιγισμού (ή ντιβιζιονισμού) είναι η λεγόμενη οπτική ανάμιξη των χρωμάτων. Δηλαδή, αντί τα χρώματα να αναμιγνύονται στην παλέτα, τοποθετούνται αγνά απευθείας πάνω στον καμβά κουκίδα-κουκίδα. Η ανάμιξη γίνεται -θεωρητικά- στο μάτι του θεατή, εφόσον βέβαια τα βλέπει από μια κάποια απόσταση. Oι κουκίδες των διαφορετικών χρωμάτων εξ αποστάσεως παύουν να είναι χωριστές και συγχωνεύονται σε μια νέα χρωματική απόχρωση. Έτσι, κουκίδες πρισματικού κίτρινου και μπλε εξ αποστάσεως λογικά θα σχηματίζουν πράσινο. Ο σκοπός αυτής της τεχνικής ήταν -μεταξύ άλλων- να επιτευχθεί η μέγιστη δυνατή φωτεινότητα και αγνότητα των χρωμάτων, τα οποία -ορισμένες φορές- χάνουν σε λάμψη και ομορφιά όταν αναμιγνύονται στην παλέτα.

   Ενώ όμως θεωρητικά αυτό ευσταθεί, στην πράξη και όπως το βλέπουμε να πραγματώνεται στα έργα των πουαντιγιστών, δεν είναι ακριβές. Και αυτό γιατί στα έργα τους οι διαφορετικές κουκίδες χωριστού χρώματος, ιδωμένες από απόσταση, δεν δημιουργούν μια νέα απόχρωση. Αντιθέτως, διατηρούν τον χαρακτήρα τους. Αν κοιτάξουμε για παράδειγμα τα πράσινα, θα δούμε ότι δεν δημιουργούνται με την παράθεση πρισματικού κίτρινου και μπλε. Αντιθέτως, ο Σερά χρησιμοποιεί πράσινο χρώμα από το σωληνάριο. Αυτό που δημιουργείται είναι μάλλον μια ευρύτερη χρωματική εντύπωση. Αυτό βέβαια δεν μειώνει την αξία των έργων του ή της τεχνικής. Μια βαθύτερη μελέτη θα αποκαλύψει πολλά πράγματα για τον τρόπο με τον οποίο ο Σερά χρησιμοποιούσε το χρώμα του και τον ρόλο που έπαιξε η τεχνική της παράθεσης κουκίδων αγνού χρώματος στο έργο του (γι' αυτό περισσότερα σε μελλοντική ανάρτηση). Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτό που γίνεται στον πουαντιγισμό δεν είναι ακριβώς οπτική ανάμιξη του χρώματος.

   Πέραν τούτων, η δημιουργία εικόνων κουκίδα-κουκίδα (ή ψηφίδα-ψηφίδα) έχει παραλληλισμούς με την τέχνη του ψηφιδωτού, ενώ καλλιτέχνες όπως ο Τισιανός στην Αναγέννηση και ο Τέρνερ τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούσαν πινελιές ξηρού σχετικά χρώματος (σαν κουκίδες) πάνω από υπάρχουσες στρώσεις χρώματος, για να το ενισχύσουν και να δημιουργήσουν ιδιαίτερες χρωματικές εντυπώσεις. Τα παρακάτω έργα του Τέρνερ, Σκηνή στον Λίγηρα (1826) και ο Ποταμός Tavey (1813), παρουσιάζουν τη χρήση της τεχνικής.

   Ο Τέρνερ, κατά πάσα πιθανότητα, είχε μάθει την συγκεκριμένη τεχνική από τον Τισιανό, τον οποίο υπεραγαπούσε και είχε μελετήσει διεξοδικά. Τα παρακάτω έργα (Λουκρητία και Ταρκύνιος, Ο Ακάνθινος Στέφανος, Απόλλων και Μαρσύας) είναι δείγματα από την όψιμη πρωτο-ιμπρεσσιονιστική δουλειά του Τισιανού, όπου η φόρμα αναλύεται σε άπειρες αποχρώσεις με ξηρές και σπασμένες πινελιές. Από κοντά είναι οπτικό χάος. Από μακριά όμως, το χρώμα και η φόρμα ενώνονται σε μια θαυμαστή αρμονία.

   Ουσιαστικά λοιπόν βλέπουμε ότι ο Σερά προσπάθησε να μεταφέρει στις αρχές του χρώματος και της διαίρεσης των χρωμάτων το ήδη γνωστό από την Αναγέννηση χαρακτηριστικό της όρασης να συγχωνεύει εξ αποστάσεως τις λεπτομέρειες σε ένα όλο.

Το ατελές αριστούργημα

Τζόσουα Ρέυνολντς: Αυτοπροσωπογραφία (1747-9)

«Ένα έργο τέχνης μπορεί να είναι γεμάτο λάθη κι όμως να θεωρείται δίκαια αριστούργημα. Ενώ ένα άλλο, μπορεί να είναι αψεγάδιαστο, αλλά να μην έχει μέσα του το παραμικρό ίχνος μεγαλοφυίας.»

(Sir Joshua Reynolds, 11th Discourse, 1782)

Τα σημειωματάρια του Κλώντ Μονέ

Το 2007 το Sterling and Francine Clark Art Institute της Μασσαχουσέτης και η Βασιλική Ακαδημία των Τεχνών του Λονδίνου διοργάνωσαν μια έκθεση με τίτλο «Ο Άγνωστος Μονέ - Παστέλ και Σχέδια», η οποία παρουσίαζε κάποια λιγότερο γνωστά έργα του Γάλλου Ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, κυρίως παστέλ και σχέδια που κάλυπταν χρονολογικά όλες τις περιόδους της καλλιτεχνικής ζωής του. Η ιδιαιτερότητα της έκθεσης είναι ότι έδινε στο κοινό την ευκαιρία να δει από κοντά κάποιες από τις λιγότερο γνωστές πτυχές του έργου του καλλιτέχνη (σχέδια, σημειωματάρια και παστέλ) που δεν ήταν γνωστά στο ευρύτερο κοινό, αφού οι ιμπρεσσιονιστές έδιναν περισσότερη έμφαση στη δουλειά που έκαναν απευθείας και χωρίς προετοιμασία από τη φύση, κάτι που ήταν άλλωστε και ένα από τα βασικά γνωρίσματα του Ιμπρεσιονισμού.

Το SFCAI προσφέρει μόνιμα μια διαδικτυακή έκθεση με τα σημειωματάρια του Μονέ, την οποία μπορείτε να απολαύσετε εδώ.

Η αντίστροφη προοπτική του Έγκον Σήλε

'Εγκον Σήλε: Το χωριό Στάιν στον Δούναβη με αμπελώνες (1913)

    Το παραπάνω έργο είναι ένα τοπίο που έφτιαξε ο Έγκον Σήλε στην Κρεμς της Αυστρίας. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για το λόγο ότι ο Σήλε εδώ χρησιμοποιεί όχι γραμμική, αλλά αντίστροφη προοπτική. Όσο πιο μακριά είναι τα κτίρια, τόσο πιο μεγάλα φαίνονται. Για παράδειγμα, αν δεχτούμε ότι οι διαστάσεις του τρούλου στο βάθος είναι οι πραγματικές, τότε θα πρέπει να έχει διαστάσεις ουρανοξύστη σε σχέση με τα υπόλοιπα κτίρια του τοπίου.

Με αυτό τον τρόπο, ο Σήλε, μαζί με τον Ματίς (ο οποίος είχε μυηθεί στα μυστικά των Βυζαντινών εικόνων από τον βυζαντινολόγο Matthew Stewart Prichard), φαίνεται να είναι από τους πρώτους που αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν εκ νέου αυτή την οπτική στη σύγχρονη τέχνη.

Ματίς: Το μάθημα μουσικής (1917)

Λονδίνο και προοπτική

   Κάποια σχόλια για τον τρόπο που χρησιμοποιούσε ο Τέρνερ την προοπτική τα είχαμε κάνει εδώ και εδώ . Στο παρακάτω έργο που είναι ένα πανόραμα της πόλης του Λονδίνου, βλέπουμε τον Τέρνερ να χρησιμοποιεί και να συνθέτει σε ένα έργο πολλαπλές προοπτικές, γιατί το μάτι είναι αδύνατον να μείνει εστιασμένο σε ένα σημείο περιλαμβάνοντας το τεράστιο οπτικό πεδίο που καλύπτει ο πίνακας.

JMW Turner: London from Greenwich Park (1809)

 Κάποιους αιώνες πιο πριν, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σκεφτόταν το ίδιο:

Το φως του οφθαλμού & ο Ρέμπραντ

   «Ποτέ το μάτι δεν θα έβλεπε τον ήλιο αν δεν αποκτούσε ηλιακή φύση» λέει ο Πλωτίνος στην Πρώτη Εννεάδα του. «Γιατί αυτό που βλέπει πρέπει για να θεάται να είναι συγγενές προς το ορώμενο και όμοιό του». Κάποιους αιώνες πιο πριν ο Εμπεδοκλής και ο Πλάτωνας πίστευαν ότι κατά την τέλεση της όρασης, θείο πυρ εξέρχετο από τους οφθαλμούς, σαν φανάρι, και φώτιζε τα αντικείμενα.

   Παράλληλα ξέρουμε ότι με τον ίδιο τρόπο που ο φακός της φωτογραφικής μηχανής εστιάζεται σε ένα πεδίο και αυτό το πεδίο είναι ορατό και ευκρινές, ενώ ό,τι μένει έξω από αυτό, θολό και ασαφές, έτσι και ο βασικός μηχανισμός του ματιού εστιάζεται σε ένα πεδίο το οποίο είναι ευκρινές (κεντρική όραση), ενώ ό,τι βρίσκεται στην περιφέρεια μας φαίνεται θολό. Αυτό είναι ένα γεγονός που τείνουμε να προσπεράσουμε (αν και φαίνεται να ήταν γνωστό τουλάχιστον από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι) γιατί η οπτική μας κουλτούρα, με την επίφαση του ρεαλισμού που την χαρακτηρίζει, τείνει να μας πείσει ότι αυτό που βλέπουμε είναι η ευκρινής αλήθεια. Ταυτόχρονα, όταν κοιτάζουμε ένα θέμα αυτό που βλέπουμε είναι μια νοητική εικόνα που δημιουργείται στη μνήμη από τις πληροφορίες που συλλέγει το μάτι καθώς κινείται γοργά πάνω στο θέμα. Έτσι, στο νου μας όλα είναι καθαρά. Αν εστιάσουμε όμως μόνο σε ένα σημείο, μόνο αυτό το σημείο που είναι το κέντρο της όρασης θα είναι ευκρινές. 

   Με τον ίδιο τρόπο, όλο σχεδόν το έργο του Ρέμπραντ χαρακτηρίζεται από ένα κέντρο που είναι το κέντρο του φωτός. Όσο τα αντικείμενα απομακρύνονται από αυτό το κέντρο χάνουν την ευκρίνειά τους και λιώνουν στις σκιές, όπως οι εξωτερικοί πλανήτες ενός ηλιακού συστήματος βυθίζονται στο σκοτάδι του διαστήματος καθώς απομακρύνονται από τον ήλιο ή όπως ένας θεατρικός προβολέας ακολουθεί και φωτίζει μόνο ένα κομμάτι της σκηνής. Ο τρόπος με τον οποίο δομεί, λοιπόν, ο Ρέμπραντ τα έργα του είναι άμεσα συναφής με τον μηχανισμό της όρασης, την κεντρική  και την περιφερειακή. Ό,τι είναι στο κέντρο είναι φωτεινό και ευκρινές. Ό,τι στην περιφέρεια σκοτεινό και ασαφές. Έτσι, στο έργο του και όπως πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι και ίσως πριν από αυτούς οι Αιγύπτιοι, είναι το μάτι, σαν προβολέας, που γεννάει το φως.

Ρέμπραντ: Νυχτερινή περίπολος (1642)

Ρέμπραντ: Η Υπαπαντή (1631)

Ρέμπραντ: Η Αποκαθήλωση (1633)