Λέει ο Ράσκιν όταν δίδασκε σχέδιο και τοπιογραφία σε μαραγκούς, σιδεράδες και άλλα άτομα της εργατικής τάξης στο εσπερινό Working Men's College:
"Να θυμάστε, κύριοι, ότι σκοπός μου δεν ήταν να σας μάθω να σχεδιάζετε. Μόνο να βλέπετε. Δύο άντρες διασχίζουν την αγορά. Ο ένας απ' αυτούς βγαίνει όπως μπήκε, χωρίς να έχει κερδίσει ούτε χιλιοστό σοφίας απ' ό,τι όταν μπήκε. Ο άλλος βλέπει ένα κλωνί βασιλικό να κρέμεται από ένα καλάθι και όλη την υπόλοιπη ημέρα κουβαλάει αυτή την ομορφιά μέσα του, που θα την ενσωματώσει στη δουλειά του πολλές φορές στο μέλλον. Αυτά τα πράγματα θέλω να μάθετε να τα βλέπετε."
"Now, remember, gentlemen, that I have not been trying to teach you to draw, only to see. Two men are walking through Clare Market, one of them comes out at the other end not a bit wiser than when he went in; the other notices a bit of parsley hanging over the edge of a butter-woman‘s basket, and carries away with him images of beauty which in the course of his daily work he incorporates with it for many a day. I want you to see things like these."
Αυτή είναι η δύναμη του ωραίου τόσο σε λειτουργικό επίπεδο (στο ντηζάιν και την αρχιτεκτονική), όσο και σε ψυχολογικό επίπεδο και στη λειτουργία της μνήμης.
Στο δημιουργικό αντίγραφο Ι είχα αναφερθεί στη μίμηση και την αντιγραφή μεγάλων έργων τέχνης ως τρόπο εκμάθησης, αλλά και ως εφαλτήριο για πρωτότυπη και δημιουργική δουλειά. Όπως είναι γνωστό, όλοι οι καλλιτέχνες του παρελθόντος μάθαιναν την τέχνη τους αντιγράφοντας προσεκτικά τα μεγάλα αριστουργήματα του παρελθόντος. Η μέθοδος αυτή δεν περιοριζόταν μόνο στα εικαστικά: ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αντέγραφε στα κρυφά τις παρτιτούρες που ο αδερφός του δεν τον άφηνε να μελετήσει.
Το ζήτημα της αντιγραφής ως παιδαγωγική και δημιουργική πρακτική είναι τεράστιο, ενώ το φιλοσοφικό και πρακτικό ζήτημα της μίμησης από τον Αριστοτέλη μέχρι σήμερα ακόμα μεγαλύτερο. Στη δική μας παράδοση, έχουμε τη Βυζαντινή τέχνη, η οποία ως γνωστόν βασίζεται σε τεράστιο βαθμό στην αντιγραφή και μίμηση της παράδοσης. Στην Κίνα, εδώ και αιώνες, γίνεται κάτι αντίστοιχο.
Την περασμένη χρονιά έγινε στο Μουσείο Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης μία έκθεση αφιερωμένη στον Κινέζο ζωγράφο του 20ου αιώνα, Xie Zhiliu (Σε Ζίλιο). Το ενδιαφέρον της έκθεσης, πέρα από τα έργα του καλλιτέχνη, ήταν τα δείγματα που βρέθηκαν και εκτέθηκαν για πρώτη φορά στη Δύση και που αφορούσαν τον τρόπο εργασίας του Xie Zhiliu. Πρόκειται για διάφορα αντίγραφα παλαιότερων έργων κινέζικης τέχνης, κυρίως από την περίοδο των Σουνγκ, που έχουν γίνει σε διαφανές χαρτί αντιγραφής. Δηλαδή, ο Xie Zhiliu έπαιρνε τα αγαπημένα του αριστουργήματα και αντέγραφε λεπτομέρειες ή και τα έργα ολόκληρα, χρησιμοποιώντας διαφανές χαρτί.
Ενώ ήταν γενικά γνωστό ότι οι Κινέζοι καλλιτέχνες αντέγραφαν τα πρότυπα που τους είχε κληροδοτήσει η παράδοση και χρησιμοποιούσαν αυτά για να δημιουργήσουν στη συνέχεια πρωτότυπη δουλειά (πασίγνωστο εγχειρίδιο τέτοιου τύπου είναι το Mustard Seed Garden Manual of Painting), δεν είχαμε δει μέχρι στιγμής απτά δείγματα (σχέδια, προσχέδια, σπουδές κλπ) που να αποκαλύπτουν αυτή τη διαδικασία, γιατί οι ζωγράφοι φαίνεται ότι τα κατέστρεφαν. Αυτή είναι η πρώτη φορά που είχαμε την ευκαιρία να δούμε κάτι τέτοιο στη Δύση χάρη στην κόρη του καλλιτέχνη και το Μετροπόλιταν. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι Κινέζοι δεν χρησιμοποιούσαν την απευθείας παρατήρηση από τη Φύση. Αντιθέτως. Γνωρίζουμε ότι την χρησιμοποιούσαν. Απλά, δεν φοβόντουσαν να μελετήσουν και να αντιγράψουν τα έργα των προηγουμένων, προκειμένου να δουν τις λύσεις που είχαν χρησιμοποιηθεί για τα διάφορα εικαστικά προβλήματα της ζωγραφικής. Οι επιπτώσεις μιας τέτοιας αποκάλυψης φρονώ ότι θα είναι φιλοσοφικά και πρακτικά πολλές και σημαντικές, γιατί αν υπάρχει στη σύγχρονη δυτική τέχνη ένα ταμπού, και μάλιστα τεράστιο, αυτό δεν είναι άλλο από την αντιγραφή. Και μάλιστα πάνω σε διαφανές χαρτί! (Υστερόγραφο 1/8/2012: εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η χρήση διαφανούς χαρτιού για την αντιγραφή προτύπων χρησιμοποιείται συνεχώς στην Κινέζικη και Γιαπωνέζικη καλλιγραφία. Στην Κινέζικη τέχνη, καλλιγραφία και ζωγραφική είναι αναπόσπαστα δεμένες μεταξύ τους κάτι που φωτίζει ακόμα περισσότερο την οργανική σχέση μεταξύ καλών και εφαρμοσμένων τεχνών.)
Περισσότερα στοιχεία και αρκετό υλικό από την έκθεση εδώ, ενώ ένα πολύ ωραίο άρθρο από τον Ken Johnson στο Art Review των New York Times εδώ. Τέλος, μια πολύ ενδιαφέρουσα διάλεξη από τον επιμελητή της έκθεσης,Maxwell K. Hearn:
Ανατρέχοντας κανείς σε κάποια έργα Αμερικανών Ιμπρεσσιονιστών ζωγράφων παρατηρεί ότι οι θεμελιώδεις αρχές τους μπορεί να είναι οι ίδιες και να φέρουν το ίδιο όνομα (ιμπρεσσιονισμός) με αυτές των Γάλλων εμπνευστών τους, οι εκδηλώσεις όμως αρκετά διαφορετικές. Με άλλα λόγια, άλλος ο Ιμπρεσσιονισμός του Μονέ και του Ρενουάρ και άλλος του Χάσμ και του Χώθορν. Η διαφορά στην οποία θέλω να επικεντρωθώ εδώ, δεν είναι τόσο ζήτημα στυλ και ύφους, ούτε αισθητικών αρχών, αλλά του τόπου που τους γέννησε.
(Childe Hassam, Εκκλησία στο Ολντ Λάιμ του Κονέκτικατ)
Ένα από τα βασικότερα ζητήματα που εξετάζει η ιστορία της τέχνης είναι οι παράγοντες που επηρεάζουν τη γένεση και την εξέλιξη ενός κινήματος. Συνήθως, η θεώρηση είναι κοινωνικο-πολιτική ή οικονομική σε σχέση με αυτά που είχαν προηγηθεί και την περιρρέουσα πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής. Μένει δηλ. στη σφαίρα του ιδεατού και πολύ συχνά αγνοεί την ύλη και το περιβάλλον ως ύλη και υλικό. Όταν όμως πραγματευόμαστε τις εικαστικές τέχνες και μάλιστα μία σχολή που έδωσε εξαιρετική σημασία στο τοπίο, υπάρχει ένας παράγοντας που αν και παραμελημένος, είναι καθοριστικός: αυτός του κλίματος, του εδάφους, των καιρικών συνθηκών που επηρεάζουν την όραση και την πρόσληψη του τοπίου. Ειδικά όταν πρόκειται για ένα εικαστικό κίνημα του οποίου η βάση υπήρξε το φως και οι μεταβολές της ατμόσφαιρας και της φύσης.Με άλλα λόγια, γιατί ο ιμπρεσιονισμός γεννήθηκε στη Βόρεια Γαλλία και όχι στη Μεσόγειο ή την Κίνα; Και σε ποιο βαθμό η ιδιαίτερη ύλη του τόπου που τον γέννησε έπαιξε καθοριστικό ρόλο;
Ίσως να είναι αδύνατο να γνωρίζουμε γιατί εκεί κι εκείνη τη στιγμή και όχι κάπου αλλού. Αυτό όμως που είναι εμφανές είναι ότι ο τόπος όπου γεννήθηκε το επηρέασε καθοριστικά. Άλλο το φως του Ζιβερνύ και άλλο του Λάιμ στο Κονέκτικατ. Άλλος ο ουρανός του Παρισιού κι άλλος του Cos Cob. Αυτός είναι ο ντετερμινισμός της ύλης, ο ίδιος ντετερμινισμός που έκανε τον Πάουλ Κλέε να αναφωνήσει "είμαι ζωγράφος!" όταν τον χτύπησε το φως και το χρώμα της Τυνησίας.
(Μονέ, Ο Σηκουάνας στο Ζιβερνύ)
Και αυτή είναι η εκδίκηση του πνεύματος: η γονιμοποίηση της ύλης με μια ιδέα, η οποία γεννά συνεχώς νέες και αναπάντεχες μορφές. Γιατί μπορεί ο ιμπρεσιονισμός να γεννήθηκε στη Γαλλία, αλλά το πνεύμα που εκφράστηκε μέσα από αυτόν, δεν έπαψε ποτέ να παράγει νέες και διαφορετικές μορφές, των οποίων η ιδιαιτερότητα και ο χαρακτήρας ήταν αποτέλεσμα της ύλης που τις έντυσε, καθιστώντας έτσι το κίνημα διεθνές και υπερβαίνοντας κατ' αυτόν τον τρόπο το υλικό και προσωπικό στοιχείο που το γέννησε.
Κάποια πορτρέτα του Δάντη Αλιγκιέρι από διάφορους ζωγράφους. Φυσικά, είναι αμφίβολο κατά πόσο ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, αφού τα περισσότερα από αυτά ζωγραφίστηκαν αιώνες μετά. Ενδιαφέρον έχουν για τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ τους και για το πώς πέρασε ένα πρόσωπο στην παράδοση διαμέσου των αιώνων. Η μύτη είναι σε κάθε περίπτωση πολύ χαρακτηριστική, ενώ το έργο του Τζιόττο πολύ ιδιαίτερο και πολύ διαφορετικό από τα άλλα.
Μποτιτσέλι
Σινιορέλλι
Από τον Τζιόττο (που θεωρείται και τα πιο κοντινό στην πραγματικότητα, αφού ήταν φίλοι)
Αντρέα ντελ Καστάνια
Από τον Ραφαήλ κάποιους αιώνες μετά
Aπό τα Μαθήματα Σχεδίου του Σαρλ Μπαργκ (λιθογραφίες I-34 & ΙΙ-32, το πρώτο βασισμένο σε προηγούμενα έργα και την νεκρική μάσκα του Δάντη στο Παλάτσο Βέκιο της Φλωρεντίας και το δεύτερο στο έργο του Ραφαήλ):
Και τέλος, το έργο ενός άλλου Δάντη, του προραφηλίτη Ντάντε Γκάμπριελ Ροσσέττι, όπως φαντάστηκε τον Τζιόττο να φτιάχνει το πορτρέτο του Δάντη Αλιγκιέρι.
