Ο Ουρανίσκος (ή αλλιώς το αστέρι της Βεργίνας)

Ο Ουρανίσκος (όπως τον αποκαλεί ο Meyer) ήταν ένα από τα διακοσμητικά μοτίβα που κοσμούσαν την οροφή των Προπυλαίων της Ακρόπολης (και πολλών άλλων ναών) και που βρίσκονταν στο μνημείο τουλάχιστον μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα. Αρχαιολογικές και άλλες πηγές:

Source: Penrose (1888) An Investigation into the principles of Athenian Architecture

Source: Bohn, Richard Die Propylaeen der Akropolis zu Athen Berlin u.a. 1882

Source:  Joachim Buhlmann, Die Architektur des klassischen Altertums und der Renaissance, 1872

Franz Sales Meyer, A Handbook of Ornament, New York : Architectural Book Pub. Co. 1896

Uraniscus, the star-like decoration . of a Greek coffer ceiling. From the Propylaea in Athens. Gold on a blue ground. 

Der Ornamentenschatz; ein Musterbuch stilvoller Ornamente aus allen Kunstepochen,

  Dolmetsch, H. (Heinrich), 1887, Stuttgart, J. Hoffmann

The original scheme of polychrome decoration in the entrance hall at the British Museum, by Ian Bristow

"When completed in 1847, Robert Smirke’s entrance hall at the British Museum, London, was embellished by his brother Sidney Smirke and the decorator Leonard Collmann with an elaborate polychromatic scheme derived from ancient Greek sources. 

The hall and staircase of the British Museum were constructed in the 1840s to the designs of Sir Robert Smirke (1780–1867), and opened to the public on 19th April 1847.1Their scheme of polychrome decoration, which was based on the study of antique precedents, appears to have been undertaken on the initiative of Smirke’s younger brother Sydney (1798–1877), who succeeded as architect following his elder sibling’s illness in 1845 and resignation the following year. Accordingly, in a report to the Trustees in December 1846, Sydney Smirke wrote: If done sparingly and cautiously; in strict conformity with ancient examples, and confined chiefly to the mouldings, I am quite confident of a satisfactory result. Whatever doubt there may be as to the propriety of this kind of embellishment in the exhibition rooms, I apprehend there would be none as to its introduction in the hall and Staircase where there is more architectural effect than in any other part of the interior of the building.2 The scheme was executed by Collmann and Davis, and appears to have been complete when the hall was opened, being depicted in a woodcut and described in the Illustrated London News in April 1847."

Ναός του Ηφαίστου, Αθήνα

Association for Studies in the Conservation of Historic Buildings, TRANSACTIONS Volume 27 2002–3, The original scheme of polychrome decoration 4 in the entrance hall at the British Museum IAN BRISTOW

It was the painter, and not the brush, that did the work.

“Camerarius relates a pretty little anecdote apropos of the visit of Giovanni Bellini to our artist, which he probably learnt from Dürer’s own lips. He says that Giovanni, on seeing Dürer’s works, was particularly struck with the fineness and beautiful painting of the hair in them, and asked Dürer, as a particular mark of friendship, to give him the brush wherewith he executed such marvelously fine work. Dürer offered him a number of brushes of all sorts, and told him to choose which he preferred, or, if he liked, he was welcome to take them all. Giovanni, thinking that Dürer had not understood him, again explained that he only wanted the particular brush with which he was accustomed to paint such long and fine parallel strokes; whereupon Dürer took up one of the ordinary brushes, such as he had offered to Bellini, and proceeded to paint a long and fine tress of woman’s hair, thereby convincing Bellini that it was the painter, and not the brush, that did the work. Bellini avowed afterwards that he would not have believed it possible, had he not seen it with his own eyes.” 

Albert Dürer, his life and works, vol I by Thausing, Moritz, 1838-1884

Η καθημερινότητα και το έργο ενός χαράκτη του 19ου αιώνα

'The work was long and tedious, and although the engravers were paid, on average, one hundred pounds for each plate engraved, the task might take up to two years: '... few have lived more solitary or more laborious lives. Bending double all through a bright, sunny day, in an attic or close work-room, over a large plate, with a powerful magnifying glass in constant use; carefully picking and cutting out bits of metal from the plate, and giving the painfully formed lines the ultimate form of some of Turner's most brilliant conceptions; working for twelve or fourteen hours daily, taking exercise rarely, in early morning or late at night; "proving" a plate, only to find days of labour have been mistaken, and have to be effaced and done over again ... such is too commonly the life of an engraver.'

Eric Shanes, Turner's Picturesque Views in England and Wales 1825-1838, 1979

Το νέο αλφάβητο

Χρειαζόμαστε ένα νέο αλφάβητο. Γιατί αυτά που έχουμε στα χέρια μας δεν θα μπορέσουν να εκφράσουν τις νέες ιδέες που έρχονται στον κόσμο.

Δυναμική Συμμετρία

   

O Jay Hambidge δημοσίευσε το 1920 μια αρκετά, για την εποχή του, αλλά και για σήμερα, ριζοσπαστική θεωρία όσον αφορά τον χαρακτήρα της αρχαίας ελληνικής τέχνης και τις αριθμητικές και γεωμετρικές αναλογίες που τη διαπνέουν. Αμερικάνος καλλιτέχνης με σπουδές στην Art Students’ League της Νέας Υόρκης, ο Χάμπιτζ μελέτησε με πάθος την αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική και τέχνη και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι αυτή διέπεται απ' αυτό που ο ίδιος ονόμασε «δυναμική συμμετρία».

   Η δυναμική συμμετρία του Χάμπιτζ βασίζεται στην υπόθεση ότι οι αρχαίοι Έλληνες από κάποιο σημείο και μετά, έπαψαν να δομούν τα έργα τους βάσει «στατικών λόγων» που βασίζονταν σε ρητούς αριθμούς π.χ. 1:2, 2:3 και ούτω καθεξής και άρχισαν να χρησιμοποιούν άρρητους λόγους (π.χ. 1: √2, 1: √3, 1: √5.) Το βασικό χαρακτηριστικό των άρρητων αριθμών είναι ότι τείνουν προς το άπειρο με την έννοια ότι μετά την υποδιαστολή ο αριθμός των ψηφίων τους δεν τελειώνει ποτέ. Για παράδειγμα, ο αριθμός των ψηφίων μετά την υποδιαστολή της √5 μέχρι το Δεκέμβριο του 2013 είχε υπολογιστεί σε άνω των 10 δις.

   Μελέτες που έκανε ο Χάμπιτζ σε αρχαιοελληνικούς ναούς, αλλά κυρίως σε αγγεία έδειξαν ότι πολλά απ’ αυτά χαράσσονται εντός δυναμικών ορθογωνίων ή είναι δομημένα πάνω σε αυτά. Δυναμικά είναι τα ορθογώνια που κατασκευάζονται βάσει άρρητων λόγων π.χ. 1: √2, 1: √3, 1: √5. Επειδή είναι ασύμμετρα, μπορούν να κατασκευαστούν μόνο γεωμετρικά και όχι αριθμητικά, με την έννοια ότι δεν μπορείς να πάρεις ένα γνώμονα και να πεις ότι θα φτιάξω ένα ορθογώνιο με πλάτος 1 μέτρο και μήκος την τετραγωνική ρίζα του πέντε. Κάτι τέτοιο συμφωνεί και με τα στοιχεία που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας για την αρχαιοελληνική γεωμετρία, στην οποία οι Έλληνες ήταν πάρα πολύ ανεπτυγμένοι. Απ’ όσο γνωρίζω, προσπάθειες να ερμηνευτεί η ελληνική τέχνη βάσει γραμμικών μετρήσεων και βιτρουβιανών στοιχείων έχει αποτύχει.

   Τα ορθογώνια του Χάμπιτζ ονομάζονται «δυναμικά» γιατί εκφράζουν την τάση προς συνεχή κίνηση και εξέλιξη. Υπάρχει πάντα βήμα για ένα ακόμα ψηφίο, για ένα ακόμα βήμα μπροστά, το βασικό χαρακτηριστικό της ζωής δηλαδή. Τέτοιου είδους γεωμετρικές σχέσεις έχουν βρεθεί σε διάφορες μορφές της φύσης, όπως είναι τα όστρακα, τα ηλιοτρόπια, τα φύλλα κάποιων δέντρων και μερικοί μιλούν και για τις σπείρες των μακρινών γαλαξίων.

   Οι θεωρίες του βρήκαν πολλούς υποστηρικτές, αλλά δέχτηκαν και σφοδρή κριτική. Μεταξύ των υποστηρικτών αρκεί να αναφερθεί η αυτοκινητοβιομηχανία Chrysler, η οποία το 1929 με περηφάνια ανακοίνωσε τη δημιουργία οχημάτων σχεδιασμένων σύμφωνα με τις αρχαιοελληνικές αρχές της δυναμικής συμμετρίας (βλ. Advertising the American Dream, Roland Marchand, 1986), αλλά και ο οίκος κοσμημάτων Tiffany's. Μεταξύ των πολεμίων, ο Rhys Carpenter, για παράδειγμα, παρατήρησε ότι αρκετοί από τους «δυναμικούς» λόγους του Χάμπιτζ που παρατηρούνται στα αρχαιοελληνικά αγγεία είναι πολύ κοντά σε απλούς στατικούς λόγους. Για παράδειγμα, η τετραγωνική ρίζα του 5 προσεγγίζει πολύ το λόγο 9:4, ενώ ο χρυσός αριθμός  φ (1,618) και ο αντίστροφός του προσεγγίζουν τους λόγους 8:5 και 5:8. Ο Edwin Blake επίσης παρατηρεί ότι μπορούν να χρησιμοποιηθούν πάνω από ένα δυναμικά ορθογώνια για την ανάλυση ενός και μόνο αγγείου, κάτι που γι αυτόν είναι αρκετό για να καταρριφθεί η θεωρία. Στην πραγματικότητα όμως η κριτική τους φαίνεται να ενισχύει τη θεωρία του Χάμπιτζ. Και αυτό, γιατί μια τέχνη με συνεχή δυναμικότητα που επιχειρεί να εκφράσει το διηνεκές μέσα στο πεπερασμένο, αφενός μεν δεν θα μπορούσε να αναχθεί σε ένα μονοκόμματο στατικό κανόνα, όπως βλέπουμε στην τέχνη των Αιγυπτίων, αφετέρου δε θα προσπαθούσε να συγκεράσει το στατικό με το δυναμικό. Ακριβώς, όπως φαίνεται να κάνει ο Παρθενώνας και τα αρχαιοελληνικά αγγεία. Άλλωστε, εκτεταμένη ανάλυση που έκανε ο έφορος κλασικών αρχαιοτήτων του Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης Lacey D. Caskey φαίνεται να αποδεικνύει του λόγου το αληθές.

Βιβλιογραφία:

- Hambidge, Jay (1920): Dynamic Symmetry, The Greek Vase.

- Hambidge, Jay (1926): The Elements of Dynamic Symmetry (η πιο απλή και βατή εισαγωγή)

- Caskey, L.D. (1923): Geometry of Greek Vases

Για την οικονομία των μέσων

Γράφει η Gisela Richter (1882-1772) στο έργο της «Perspective in Greek & Roman Art» (Phaidon, 1970, σ. 18) με αφορμή έναν ετρουσκικό αμφορέα που σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο (Ε703):

«Είναι εκπληκτικό το πώς ο Έλληνας καλλιτέχνης μπόρεσε να εκφράσει αυτό που ήθελε παρά τους περιορισμούς [των μέσων του]. Σε έναν ιωνικό αμφορέα που βρίσκεται στο Λούβρο, για παράδειγμα, μια σειρά από σκαλοπάτια παρουσιάζεται μετωπικά, αν και στην πραγματικότητα τα σκαλοπάτια είναι από την άλλη μεριά. Παρ' όλα αυτά, έχουμε την αίσθηση ότι βλέπουμε την Πολυξένη να τα ανεβαίνει.»

«Ήταν ο Seurat αρχαίος Έλληνας;»: ένα σημείωμα για τον πουαντιγισμό των Αρχαίων Ελλήνων

    Ο όρος «σκιαγραφία» στην αρχαία ελληνική γραμματεία έχει παιδέψει ουκ ολίγους μεταφραστές.  Στον Πλάτωνα φαίνεται να χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον ως συνώνυμο της οφθαλμαπάτης (Πολιτεία 602d). Σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες, έχει προταθεί από μελετητές ότι δηλώνει κάποιο είδος φωτοσκίασης (chiaroscuro) ή προοπτικής (εξ ου και ο συσχετισμός της σκιαγραφίας με τη σκηνογραφία που παρουσιάζονται ως συνώνυμα σε διάφορα αρχαία λεξικά, όπως π.χ. του Ησύχιου), ενώ στα γεωμετρικά αγγεία οι μορφές που έχουν αποδοθεί με μελανό περίγραμμα αναφέρονται γενικά ως σκιαγραφίες, κάτι που φαίνεται να συμφωνεί με τη δήλωση που κάνει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στο 35o κεφάλαιο της Φυσικής Ιστορίας του (XXXV, 5), όπου η γένεση της ζωγραφικής φαίνεται να έγινε με την χάραξη του περιγράμματος μιας σκιάς. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι ο όρος είχε πολλαπλές κυριολεκτικές και μεταφορικές σημασίες, ανάλογα με τη χρήση και την εξέλιξή του μέσα στο χρόνο. 

Ο αμφορέας του Διπύλου, 760,750 π.χ.

   Η ερευνήτρια και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, Eva Keuls μετά από ενδελεχή και επίπονη έρευνα χωρίων του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τον τέταρτο αιώνα π.χ. ο όρος σκιαγραφία σε σχέση με τη ζωγραφική αναφερόταν σε έργα που είχαν εκτελεστεί με τρόπο πουαντιγιστικό-ντιβιζιονιστικό, δηλ. με την παράθεση μικρών κουκίδων αγνού χρώματος, οι οποίες εξ αποστάσεως αναμιγνύονται στο μάτι (οπτική ανάμιξη).  Όσο κι αν ένα τέτοιο συμπέρασμα μπορεί με την πρώτη να μας ακούγεται υπερβολικό, η Keuls παρουσιάζει ένα πολύ ισχυρό και πειστικό επιχείρημα, το οποίο στηρίζεται ποικιλοτρόπως από τις πηγές. Γνωρίζουμε ήδη από τον Αριστοτέλη  ότι οι αρχαίοι Έλληνες ζωγράφιζαν με τρεις τρόπους:

α. με μίξη χρωμάτων στην παλέτα (μίξις)
β. με επίθεση ή λαζούρες (επιπόλασις)
γ. με αντιπαράθεση χρωμάτων (η παρ' άλληλα θέσις).

Οι σχετικές αναφορές είναι στο Αριστοτελικό «Περί αισθήσεων και αισθητών» (Γ' κεφάλαιο, 440a-b), ενώ όσον αφορά την τρίτη τεχνική, την ίδια ακριβώς ορολογία χρησιμοποιεί και ο Πλάτωνας στο 9ο βιβλίο της Πολιτείας (586 b-c): «εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις.» Σύμφωνα με την Keuls αυτό και μόνο το απόσπασμα είναι αρκετό για να αποδειχτεί ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την πουαντιγιστική τεχνική, όσο και το φαινόμενο της οπτικής ανάμιξης. Άλλωστε, το ψηφιδωτό βασίζεται ακριβώς πάνω σε αυτή την αρχή και ψηφιδωτά σώζονται ήδη από την Δήλο.

   Στον Πλάτωνα, σκιαγραφίες είναι τα είδωλα (εικόνες) που:

1. εξ αποστάσεως φαίνονται μεν πλήρη και ενοποιημένα, από κοντά όμως αποκαλύπτεται ότι αποτελούνται από πολλά και η ενότητά τους με αυτή την έννοια είναι πλασματική (Θεαίτητος 208e, Παρμενίδης 168 c-d, Κριτίας 107b, Νόμοι 663c) 

2. βασίζονται σε σχετικές αξίες και αντιθέσεις και γι' αυτό το λόγο είναι απατηλές (Νόμοι 663c)

3. είναι οφθαλμαπάτη (Φαίδρος 69b, Πολιτεία 365c, 586 b-c, 602d)

Ο δε Αριστοτέλης, στο τρίτο βιβλίο της Ρητορικής του (Κεφάλαιο 12, 5) λέει: 

«ἡ μὲν οὖν δημηγορικὴ λέξις καὶ παντελῶς ἔοικεν τῇ σκιαγραφίᾳ: ὅσῳ γὰρ ἂν πλείων ᾖ ὁ ὄχλος, πορρώτερον ἡ θέα...»

«Λοιπόν το μεν λεκτικόν των πολιτικών λόγων ομοιάζει προς την ζωγραφικήν (σκιαγραφία), διότι όσο περισσότερα πράγματα ζωγραφίζονται μέσα εις ένα πίνακα, τόσον από μεγαλύτερη απόσταση πρέπει να τον βλέπει κανείς.» (μετάφραση Ηλ. Ηλιού)

Συνδυάζοντας τα ανωτέρω στοιχεία, αλλά και αναφορές στον Πλίνιο (π.χ. στο 11ο κεφάλαιο του 35ου βιβλίου που μιλάει για την αντίθεση των χρωμάτων) και άλλων, η Keuls εύλογα καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τόσο την τεχνική του πουαντιγισμού που βασίζεται στη διαίρεση και αντίθεση των χρωμάτων. Για την πλήρη ανάπτυξη των επιχειρημάτων της, βλ. την παρακάτω βιβλιογραφία.

«ἆρ᾽ οὖν οὐκ ἀνάγκη καὶ ἡδοναῖς συνεῖναι μεμειγμέναις λύπαις, εἰδώλοις τῆς ἀληθοῦς ἡδονῆς καὶ ἐσκιαγραφημέναις, ὑπὸ τῆς παρ᾽ ἀλλήλας θέσεως ἀποχραινομέναις, ὥστε σφοδροὺς ἑκατέρας φαίνεσθαι.»

«Και δεν είναι οι ηδονές στις οποίες ζουν αναγκαστικά αναμεμιγμένες με λύπες, φαντάσματα της αληθινής ηδονής, απατηλές ζωγραφιές που παίρνουν το χρώμα τους από την αντίθεση των μεν πλάι στις δε, ώστε να φαίνονται ακόμα πιο έντονες...;» 

Seurat: La Seine à  la Grande Jatte - Printemps

Βιβλιογραφία:
- Eva Keuls: Skiagraphia Once Again, American Journal of Archaeology, Vol. 79, No. 1 (Jan., 1975), pp. 1-16
-Eva Keuls: Plato and Greek Painting, Brill, 1978

Αγαθίας ο Σχολαστικός για την τέχνη

«Όμματα δ' οτρύνουσι βαθύν νόον. Οίδε δε τέχνη χρώμασι πορθμεύσαι την φρενός ικεσίην.»

(Αγαθίας ο Σχολαστικός)

Τα μάτια μπορούν να ξυπνήσουν τα βάθη του πνεύματος.
Η τέχνη μπορεί με το χρώμα να μεταφέρει την προσευχή της ψυχής

Σκιές

   Πολλά έχουν γραφτεί για την καταγωγή του θεάτρου σκιών, ιδιαίτερα όσον αφορά την ελληνική του μορφή, τον Καραγκιόζη. Κάποιοι αναφέρονται στα σανσκριτικά έπη Μαχαμπχαράτα και Ραμαγιάνα, τα οποία περιέχουν διάφορες αναφορές στις σκιές και το θέατρο σκιών. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, το θέατρο σκιών ξεκίνησε από την Ινδία βασισμένο σε αυτά τα έπη, και στη συνέχεια πέρασε στην Ιάβα και την Κίνα. Συγκεκριμένα, αποδίδουν τις ρίζες του κινέζικου θεάτρου σκιών «σ' έναν μύθο όπου ο αυτοκράτορας της δυναστείας των Han, Wu, ο οποίος έζησε περίπου το 121 π.Χ., απελπισμένος εξ αιτίας του θανάτου της αγαπημένης του γυναίκας, Wang, διέταξε έναν μάγο να καλέσει το πνεύμα της. Τότε ο μάγος προκάλεσε μιαν εικόνα με τη μορφή της σ'ένα σκοτεινό δωμάτιο προβάλλοντας τη σκιά της σ'ένα πανί» (από τη σελίδα του Σπαθάρειου Μουσείου). Άλλωστε, στη Γαλλία το θέατρο σκιών είναι γνωστό ως "ombres chinoises", κινέζικες σκιές δηλαδή. 
   Στα Ελληνικά, θεωρείται ότι το όνομα «Καραγκιόζης» είναι τουρκικής προέλευσης. Στην Αίγυπτο υπάρχει εδώ και αιώνες μια μαριονέτα που ακούει στο όνομα Αραγκόζ (الأراجوز) και η οποία σύμφωνα με τους ερευνητές προέρχεται από τον Καραγκιόζη και την επιρροή των Οθωμανών (βλ.  Nashaat Hussein: The Revitalisation of the Aragoz Puppet in Egypt). Παρά το γεγονός ότι οι οθωμανικές επιρροές στον Καραγκιόζη είναι μάλλον αρκετά προφανείς, γεγονός το οποίο είναι απόλυτα λογικό κι αναμενόμενο δεδομένης της μακραίωνης οθωμανικής παρουσίας στον Ελλαδικό χώρο, οφείλουμε να παρατηρήσουμε ή μάλλον να υπενθυμίσουμε ότι η Ελλάδα έχει παράδοση που ξεκινάει ήδη από την αρχαία Ελλάδα όσον αφορά τη σκιά και την καλλιτεχνική, φιλολογική και φιλοσοφική της χρήση και υπόσταση. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι μελετητές (από τους ελάχιστους που έχουν ασχοληθεί με το θέμα) παραβλέπουν.

Ήλιος, Νύξ & Ηώς, από αγγείο λευκού βάθους και τη σελίδα theoi.com

Σκιές βλέπουμε ήδη στον Όμηρο και την λ’ ραψωδία της Οδύσσειας, όταν ο Οδυσσέας κατεβαίνει στον Άδη. Δηλαδή, από τον 8^ο αι. π.χ. τουλάχιστον. Σκιές βλέπουμε και στα μελανόμορφα αγγεία και τα αγγεία λευκού βάθους, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που το βλέπουμε και στο θέατρο σκιών (μελανή μορφή-περίγραμμα-λεπτομέρειες με εγχάραξη). Πριν από τα μελανόμορφα, είχαμε τη σκιαγραφία (γεωμετρική εποχή). Για τους αρχαίους Έλληνες, αυτό που σήμερα ονομάζουμε εικόνα ήταν άμεσα συνυφασμένο με την έννοια της σκιάς. Στον Όμηρο η λέξη που χρησιμοποιείται για να περιγράψει τις σκιές των νεκρών είναι η λέξη «είδωλον». (βλ. Οδύσσεια, λ’ ραψωδία και αλλού, & Margaretha Rossholm Lagerloff: The Sculptures of the Parthenon, Yale University Press, 2000, σ. 17). Είδωλο ήταν η Ωραία Ελένη στην Τροία, σύμφωνα με τον Ευριπίδη, ενώ η Άλκηστη του ιδίου σχοινοβατεί μεταξύ ειδώλου και πραγματικότητας. Μέχρι τον 5^ο αιώνα μ.χ. τουλάχιστον, όπως μαρτυρά το Λεξικό του Ησύχιου, ο όρος «σκιαγραφία», που απαντά στον Πλάτωνα και «σκηνογραφία» που την βλέπουμε στον Αριστοτέλη σήμαιναν το ίδιο πράγμα (για περισσότερες πληροφορίες σε σχέση με τους δύο όρους και τη χρήση τους στην αρχαιότητα βλ. Wesley Trimpi: the early metaphorical uses of skiagraphia and skenographia, Fordham University Press, 1978). Αναφορές στην αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα περιττεύουν.

Τα ανωτέρω επιγραμματικά δεν σημαίνουν φυσικά ότι το θέατρο σκιών και ο Καραγκιόζης είναι Ελληνική εφεύρεση! Σημαίνουν όμως ότι ήδη από την αρχαιότητα υπάρχει σύνδεση της έννοιας και της χρήσης της σκιάς για φιλοσοφικούς, αφηγηματικούς, μυθολογικούς, ζωγραφικούς και θεατρικούς σκοπούς και μια πλούσια παράδοση από την οποία ο κάθε καλλιτέχνης, ακόμα και ο λαϊκός, μπορεί να αντλήσει τα στοιχεία που θέλει για να πει αυτό που έχει να πει.

Τζόρτζιο ντε Κίρκο: Μυστήριο και μελαγχολία ενός δρόμου, 1914

Τα έργα και οι ψυχές

Τα έργα τέχνης είναι σαν τις ψυχές. Λίγο να τα πειράξεις ή να προσπαθήσεις να τα αλλάξεις και, μπορεί να καταστρέψεις όλη την ισορροπία τους.

Οι θημωνιές του Μονέ και τα μυστήρια του φωτός

Σε παλαιότερη ανάρτηση, αναφερόμενος στην Ιμπρεσιονιστική ζωγραφική και τις περίφημες «Θημωνιές» του Κλωντ Μονέ, έλεγα ότι είναι μάλλον αμφίβολο αυτό που βλέπουμε σε αυτά τα έργα να είναι τα αποτελέσματα του φωτός πάνω στη φύση. Τουλάχιστον, όχι κυριολεκτικά. Άλλωστε, πόσες φορές έχουμε παρατηρήσει τέτοια φαινόμενα σαν κι αυτά που περιγράφει ο Μονέ στις Θημωνιές του; Ώσπου κάποια στιγμή, στα τέλη του περσινού Οκτώβρη, βρέθηκα κάπου στην ελληνική εξοχή να παρατηρώ ένα ζευγάρι ψιλόλιγνες λεύκες τη στιγμή του ηλιοβασιλέματος. Ο ήλιος ήταν από πίσω και φώτιζε το βουνό κάμποσα χιλιόμετρα πίσω, αλλά όχι απευθείας τις λεύκες που ήταν στο προσκήνιο. Για μια στιγμή, όμως, και δεν ξέρω πώς ακριβώς, τα δύο δέντρα έγιναν στην κυριολεξία και ακριβολογώντας, μωβ. Όχι μια υποψία μωβ, αλλά μώβ.

Το μάτι του ζωγράφου & το μάτι του κριτικού

Στον τέταρτο τόμο του Modern Painters ο Ράσκιν συγκρίνει έναν ανεμόμυλο έτσι όπως τον έχει ζωγραφίσει από τη μία ένας σχετικά άγνωστος σήμερα ζωγράφος της εποχής, και πώς τον έχει ζωγραφίσει ο Τέρνερ. Είναι αξιοσημείωτη η ανάλυσή του και ο τρόπος με τον οποίο κρίνει τις λεπτομέρειες.

"I take, therefore, a windmill, forming the principal subject in his drawing of Brittany near Dol (engraved in the Coast Scenery), and beside it I place a windmill, which forms also the principal subject in Turner’s study of the Lock, in the Liber Studiorum.

At first sight I dare say the reader may like Stanfield’s best; and there is, indeed, a great deal more in it to  attract liking. Its roof is nearly as interesting in its ruggedness as a piece of the stony peak of a mountain, with a châlet built on its side; and it is exquisitely varied in swell and curve. Turner’s roof, on the  contrary, is a plain, ugly gable,—a windmill roof, and nothing more. Stanfield’s sails are twisted into most effective wrecks, as beautiful as pine bridges over Alpine streams; only they do not look as if they had ever been serviceable windmill sails; they are bent about in cross and awkward ways, as if they were warped or cramped; and their timbers look heavier than necessary. Turner’s sails have no beauty about them like that of Alpine bridges; but they have the exact switchy sway of the sail that is always straining against the wind; and the timbers form clearly the lightest possible framework for the canvas,—thus showing the essence of windmill sail. Then the clay wall of Stanfield’s mill is as beautiful as a piece of chalk cliff, all worn into furrows by the rain, coated with mosses, and rooted to the ground by a heap of crumbled stone, embroidered with grass and creeping plants. But this is not a serviceable state for a windmill to be in. The essence of a windmill, as distinguished from all other mills, is, that it should turn round, and be a spinning thing, ready always to face the wind; as light, therefore, as possible, and as vibratory; so that it is in no wise good for it to approximate itself to the nature of chalk cliffs.
 

Now observe how completely Turner has chosen his mill so as to mark this great fact of windmill nature; how high he has set it; how slenderly he has supported it; how he has built it all of wood; how he has bent the lower planks so as to give the idea of the building lapping over the pivot on which it rests inside; and how, finally, he has insisted on the great leverage of the beam behind it, while Stanfield’s lever looks more like a prop than a thing to turn the roof with. And he has done all this fearlessly, though none of these elements of form are pleasant ones in themselves, but tend, on the whole, to give a somewhat mean and spider-like look to the principal feature in his picture; and then, finally, because he could not get the windmill dissected, and show us the real heart and centre of the whole, behold, he has put a pair of old millstones, lying outside, at the bottom of it. These—the first cause and motive of all the fabric—laid at its foundation; and beside them the cart which is to fulfil the end of the fabric’s being, and take home the sacks of flour."

Clarkson Stanfield: The coast of Brittany, near Doll, 1836, Tate Gallery

Turner: Windmill and Lock, LIber Studiorum, 1811

 

Αντισχέδιο

Η πρόταση: πώς μπορείς να πάρεις τη μουτζούρα, το σφάλμα, τη διαφωνία και να την κάνεις τέχνη κι αρμονία;

Θάλαττα, μάνα, γαλάζια μοίρα: απόηχοι της Λευκής Θεάς στα πρωτογεωμετρικά αγγεία

   Παραπάνω είναι κάποιες λεπτομέρειες από πρωτογεωμετρικά και γεωμετρικά αγγεία της Αρχαίας Ελλάδας. Στη συντριπτική τους πλειοψηφία και στο μεγαλύτερο μέρος τους, όπως θα παρατηρήσει κανείς, τα αγγεία αυτά είναι διακοσμημένα με κυματοειδείς μορφές, λαβυρίνθους, μαιάνδρους, ζικ-ζακ, ημιτονοειδή, τετραγωνικά και άλλου τύπου κύματα. Η ολοκληρωτική σχεδόν κυριαρχία αυτού του τύπου διακόσμησης παραπέμπει στην ύπαρξη μητριαρχικών κοινωνιών στον ευρύτερο Ελλαδικό χώρο και την περιοχή του Αιγαίου, μια θεωρία που έχει υποστηριχτεί κυρίως από τον Ρόμπερτ Γκρέιβς στη Λευκή Θεά. Και αυτό, γιατί οι καμπύλες, τα κύματα, οι λαβύρινθοι, οι οφιοειδείς και οι κυματοειδείς μορφές είναι πρωτίστως σύμβολα του Θήλεος. Σε κάθε περίπτωση, τυχαία δεν μπορεί να είναι μια τέτοια επιλογή που φαίνεται να διαπνέει την αρχαία ελληνική τέχνη για τόσους αιώνες. Βέβαια, οι θεωρίες του Γκρέηβς και άλλων αφορούν κυρίως την περίοδο του Μινωϊκού πολιτισμού, ενώ η πρωτογεωμετρική τέχνη έρχεται μετά. Είναι τόσο λίγα όμως αυτά που γνωρίζουμε για την συγκεκριμένο περίοδο, η οποία αποκαλείται η «Σκοτεινή Περίοδος» που τα πάντα είναι ανοιχτά. Σε κάθε περίπτωση, τα στοιχεία είναι εκεί. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την πιθανότητα ύπαρξης μητριαρχικών κοινωνιών στην αρχαία Ελλάδα, ο αναγνώστης μπορεί να συμβουλευτεί τα βιβλία του Robert Graves, The White Goddess & The Greek Myths. Παρόλο που τα συγκεκριμένα έργα έχουν δεχτεί σφοδρή κριτική, ο Γκρέηβς ίσως να έχει συλλάβει διαισθητικά, μια βασικότατη αλήθεια η οποία, προς το παρόν, διαφεύγει από τους περισσότερους αρχαιολόγους.

Μορφές κυμάτων από το σχετικό λήμμα της Wikipedia

Η Θεά των όφεων, Μινωϊκός πολιτισμός

Πρωτογεωμετρικό αγγείο. Η λαβή είναι διακοσμημένη με την «ράχη του φιδιού».

Ο Χουντερτβάσερ για τη σύγχρονη τέχνη

Λέει ο Χούντερτβάσσερ στον Χάρυ Ράντ (Harry Rand: Hundertwasser, Taschen, 1993):

«Στις μέρες μας, κάθε έργο τέχνης που είναι ανοιχτά όμορφο και θετικό, απορρίπτεται. Πρέπει να έχει κάτι το φρικτό, αρνητικό, αηδιαστικό ή διεστραμμένο για να έχει ελπίδες να το κοιτάξει κάποιος διευθυντής μουσείου ή κριτικός ή για να το αγοράσει κάποιος συλλέκτης. Πρόκειται για μια μορφή συλλογικής υστερίας. Έχω κι έναν άλλο κανόνα που αφορά τον καλλιτέχνη και το εργαστήρι του. Έμαθα ότι όσο πιο μεγάλο είναι το εργαστήρι, όσο μεγαλύτερα παράθυρα έχει, τόσο χειρότερος είναι ο καλλιτέχνης, τόσο χειρότερα είναι τα έργα του. Όσο πιο μικρό είναι το εργαστήρι, όσο πιο μικρά είναι τα παράθυρα του, τόσο καλύτερα είναι τα έργα. Όταν έχεις μεγάλα παράθυρα τείνεις να κοιτάς προς τα έξω, ενώ όταν έχεις μικρά παράθυρα τείνεις να κοιτάς προς τα μέσα. Αυτό είναι καλύτερο.»

Για το χρώμα (από τα Στοιχεία του Σχεδίου του Τζον Ράσκιν)

H μετάφραση του τρίτου μέρους του κλασικού έργου του Τζον Ράσκιν «The Elements of Drawing» που αφορά το χρώμα, μαζί με μια αναλυτική εισαγωγή. Απαγορεύεται η αναπαραγωγή ή χρήση της μετάφρασης με οποιονδήποτε τρόπο χωρίς την άδεια του μεταφραστή (επικοινωνήστε πρώτα μαζί μου). Ο σύνδεσμος για το αρχείο pdf εδώ.

Ta στοιχεία του σχεδίου (The Elements of Drawing)

 

    Τα «Στοιχεία του Σχεδίου» (στην ορολογία της εποχής, ο όρος drawing αναφερόταν στο σχέδιο, αλλά και στην ακουαρέλα) προέκυψαν στα μέσα της δεκαετίας του 1850 όταν ο Ράσκιν δίδασκε σχέδιο μαζί με τον διάσημο προραφηλίτη ζωγράφο Ντάντε Γκάμπριελ Ροσέτι στο Εργατικό Κολέγιο του Λονδίνου (Working Men's College). Το έργο γράφτηκε το χειμώνα του 1856-57 και εκδόθηκε την ίδια χρονιά από τον οίκο Smith, Elder & Co του Λονδίνου. Ο Ράσκιν όμως το κυοφορούσε για πολύ καιρό. Ξέρουμε ότι παρέδιδε μαθήματα δι' αλληλογραφίας από πολύ νωρίτερα, όπως φαίνεται από τις “Επιστολές σε ένα φίλο από το Κολέγιο” του 1842 (1), ενώ τον προβλημάτιζε και η μορφή που θα μπορούσε να πάρει μία μέθοδος ζωγραφικής άνευ διδασκάλου. Σε μια επιστολή στον φίλο του Σερ Χένρυ Γουέντγουορθ Άκλαντ γύρω στα 1840 έγραφε: «Δεν έχω υπόψη μου βιβλίο που να δίνει καλές συμβουλές για το σχέδιο. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες μαθαίνουν τους κανόνες μηχανικά, χωρίς να τους απασχολεί το γιατί των κανόνων.»(2)

    Φαίνεται όμως ότι μετά από αρκετά χρόνια διδασκαλίας δι' αλληλογραφίας σε μέλη της υψηλής κοινωνίας, αλλά και της εργατικής τάξης, που του ζητούσαν όλο και πιο συχνά συμβουλές για το σχέδιο και τη ζωγραφική, ιδιαίτερα μετά την έκδοση του έργου του “Σύγχρονοι Ζωγράφοι” το 1843, η ιδέα ωρίμασε μέσα του και σιγά-σιγά ο Ράσκιν κατέληξε στη μορφή που θα έπρεπε να πάρει ένα τέτοιο εγχειρίδιο: βασικές ασκήσεις σχεδίου και χρώματος, ειδικά σχεδιασμένες για ανθρώπους που μάθαιναν ζωγραφική άνευ διδασκάλου, σε μορφή επιστολών, όπου το πρακτικό συνηπήρχε με το θεωρητικό. Σκοπός της μεθόδου δεν ήταν να εκπαιδεύσει επαγγελματίες καλλιτέχνες ή σχεδιαστές, αλλά να δώσει τη δυνατότητα στους μαθητές να αναπτύξουν την εικαστική τους ευαισθησία, τον τρόπο που έβλεπαν και αντιλαμβανόντουσαν τη φύση και την τέχνη, αλλά και κάποιες πρακτικές ικανότητες που θα τους επέτρεπαν να κατανοήσουν την αξία των μεγάλων έργων τέχνης. Όπως σημειώνει στον πρόλογο της πρώτης έκδοσης “...ο βασικός σκοπός [...] είναι ο μαθητής να αποκτήσει [...] έναν καθαρά υπομονετικό και προσεκτικό τρόπο εργασίας, προκειμένου να μάθει να βλέπει.”(3) Μέσα από την σχολαστική μέθοδο των Στοιχείων του Σχεδίου, ο Ράσκιν ήλπιζε ότι οι μαθητές του θα μάθαιναν να βλέπουν τη Φύση και τα έργα της με ακρίβεια, κάτι που θα τους επέτρεπε στη συνέχεια να τα αναπαραστήσουν στο χαρτί. Επιπλέον, η οξυμένη όραση και η εμπειρία που θα είχαν αποκτήσει στο ευαίσθητο και προσεκτικό σχέδιο θα τους βοηθούσε να εκτιμήσουν τα μεγάλα έργα τέχνης. Όπως ο Ράσκιν σημειώνει στον πρόλογο του έργου, κάποιος που έχει μάθει να ζωγραφίζει σύμφωνα με την επιφανειακή γνώση που προσέφεραν τα εγχειρίδια ζωγραφικής εκείνης της εποχής, δεν θα μπορέσει ποτέ να εκτιμήσει τα έργα ενός Λεονάρντο ή ενός Τισιανού. Με άλλα λόγια τα Στοιχεία του Σχεδίου αποσκοπούσαν, συν τοις άλλοις, στο να καλύψουν αυτό που ο Ράσκιν αντιλαμβανόταν ως παιδαγωγικό κενό, τόσο στη βιβλιογραφία, όσο και στο σύστημα με το οποίο διδασκόταν το σχέδιο εκείνη την εποχή στα κολέγια και τις σχολές της Μεγάλης Βρετανίας. Πράγματι, όπως σημειώνει αλλού στον πρόλογό του τα διαθέσιμα εγχειρίδια σχεδίου τότε είτε προσπαθούσαν να διδάξουν τον μαθητή κάποια τεχνάσματα που θα του επέτρεπαν να μιμηθεί με μεγάλη διαφορά τα χειρότερα έργα των δευτεροκλασάτων ζωγράφων της εποχής ή κάποια γεωμετρικά σχήματα που θα του επέτρεπαν να κάνει γρήγορα και εύκολα βιομηχανικό σχέδιο, όπως γινόταν στις σχολές γραφιστικής και σχεδίου της εποχής. Για τον Ράσκιν όμως, η τέχνη και η εφαρμογή της είναι ένα πράγμα, και οι τυποποιημένες διαδικασίες αναπαραγωγής ενός σχεδίου για χρηστικό σκοπό ένα άλλο. Τόσο η ζωγραφική, όσο και το βιομηχανικό σχέδιο απαιτούν οξύτητα αντίληψης, όρασης και γραφής. Όπως είπε: "Να θυμάστε, κύριοι, ότι σκοπός μου δεν ήταν να σας μάθω να σχεδιάζετε. Μόνο να βλέπετε. Δύο άντρες διασχίζουν την αγορά. Ο ένας απ' αυτούς βγαίνει όπως μπήκε, χωρίς να έχει γίνει ούτε ένα πόντο σοφότερος απ' ό,τι όταν μπήκε. Ο άλλος βλέπει ένα κλωνί βασιλικό να κρέμεται απ' το καλάθι μιας γυναίκας και όλη την υπόλοιπη ημέρα θα κουβαλάει μέσα του αυτή την ομορφιά και θα την ενσωματώσει στη δουλειά του πολλές φορές στο μέλλον. Έτσι θέλω να μάθετε να βλέπετε." (4)

    Επιπλέον, η σημασία αυτής της εκπαίδευσης για τον Ράσκιν δεν σταματούσε μόνο εκεί. Το ελεύθερο σχέδιο δεν ήταν μια δραστηριότητα ξεκομμένη από την ηθική και πνευματική ανάπτυξη του ατόμου. Όπως είχε δηλώσει σε μια διάλεξη στο Κολέγιο Σαίντ Μάρτινς του Λονδίνου το 1857 (5) το σχέδιο παρείχε στον μαθητή “μια δύναμη στο μάτι και τον νου εντελώς διαφορετική από ό,τι θα μπορούσαν να παρέχουν άλλες εκπαιδευτικές δραστηριότητες [...] Το σχέδιο τους βοηθούσε να πουν και να δουν πράγματα που δεν θα μπορούσαν να δουν και να πουν διαφορετικά, καθώς και να μάθουν πράγματα που δεν θα μπορούσαν να μάθουν διαφορετικά”. Σε μια άλλη περίπτωση σε σχέση με την κριτική που είχε δεχτεί ότι η μέθοδός του ήταν κατώτερη από την κυρίαρχης της εποχής για την εκμάθηση του τεχνικού σχεδίου, ο Ράσκιν απάντησε ότι στόχος του δεν ήταν “να κάνει τον μαραγκό καλλιτέχνη, αλλά μαραγκό πιο ευτυχισμένο.” (6)

    Το σχέδιο δηλαδή είχε για τον Ράσκιν μια ιδιαίτερη θέση στο παιδαγωγικό του σύστημα και τα εκπαιδευτικά του ιδανικά και εντασσόταν στο πλαίσιο ενός γενικότερου εκπαιδευτικού προγράμματος. Σε κάθε περίπτωση, τα Στοιχεία του Σχεδίου δεν απευθύνονταν σε επαγγελματίες καλλιτέχνες, τουλάχιστον όχι ξεκάθαρα. Ο ίδιος ο Ράσκιν σημειώνει στον πρόλογο του έργου ότι δεν γίνεται λόγος στη μέθοδο για την ανθρώπινη φιγούρα και το γυμνό, γιατί κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει από τον ερασιτέχνη χωρίς την επίβλεψη δασκάλου. Η μέθοδός του βασίζεται αποκλειστικά σε φυσικά αντικείμενα και μορφές, όπως για παράδειγμα πέτρες, φύλλα, κλαριά, δέντρα κλπ. Παρακάμπτει δηλ. εντελώς τους παραδοσιακούς τρόπους διδασκαλίας ελευθέρου σχεδίου της εποχής που ήταν από εκμαγεία Ελληνικών και Ρωμαϊκών αρχαιοτήτων. Την περίοδο που δίδασκε στο Εργατικό Κολλέγιο, το αντικείμενό του ήταν η τοπιογραφία και την ίδια μέθοδο ακολουθεί και στα Στοιχεία του.

    Εκτός όμως από πρακτικές ασκήσεις, τα Στοιχεία Σχεδίου περιέχουν διάσπαρτα ψήγματα από τις αισθητικές ιδέες του Ράσκιν, οι οποίες διαπνέουν και υποστηρίζουν όλο το έργο. Άλλωστε, δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά γιατί πέρα από δάσκαλος και ζωγράφος, ο Ράσκιν ήταν πρωτίστως θεωρητικός και κριτικός της τέχνης με πολύ σαφείς και συμπαγείς ιδέες για τα πράγματα. Αυτή είναι άλλη μια ιδιαιτερότητα του έργου και της μεθόδου του Ράσκιν, η ακριβής αντιστοιχία του θεωρητικού με το πρακτικό. Το έργο δεν είναι μια συλλογή τυχαία σταχυολογημένων ασκήσεων. Πίσω από κάθε άσκηση υπάρχει ένας σαφής και πολύ συγκεκριμένος παιδαγωγικός και φιλοσοφικός λόγος.

    Σε κάθε περίπτωση, το έργο αποδείχτηκε ευθύς εξαιρετικά δημοφιλές και ακολούθησε μια δεύτερη έκδοση τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς, και μια τρίτη την περίοδο 1859-1861. Δεν ακολούθησε όμως επανέκδοση μέχρι το 1892 για δύο κυρίως λόγους. Ο πρώτος είναι ότι ο συγγραφέας φαίνεται ότι, σε κάποιο σημείο, αναθεώρησε κάποια σημεία της μεθόδου. Όπως μάς εξιστορεί ένας πρώην μαθητής του, κάποια στιγμή αρκετά χρόνια μετά τα μαθήματα στο Κολέγιο, ο Ράσκιν αναφερόμενος στα μαθήματα εκεί είπε ότι “...ήταν όλα λάθος και μόνο η μία πλευρά του νομίσματος. Τα Στοιχεία του Σχεδίου είναι ελλιπή και γι' αυτό το λόγο είναι λάθος και παραπλανητικά.” (7) Όπως διαβάζουμε στο μεταγενέστερο έργο του “Fors Clavigera” (επιστολή 59), “...[στα Στοιχεία του Σχεδίου] υπάρχει ένα βασικό σφάλμα όσον αφορά το περίγραμμα.” (8)

    Ο δεύτερος λόγος που το έργο έμεινε εκτός βιβλιοπωλίων για τριάντα χρόνια είναι ότι ο Ράσκιν είχε στρέψει την προσοχή του σε κοινωνικο-οικονομικά ζητήματα και για κάποιο διάστημα δεν είχε το χρόνο για να ασχοληθεί με την αναθεώρηση του έργου. Όταν ο χρόνος και τα ενδιαφέροντά του το επέτρεψαν ασχολήθηκε με τη συγγραφή ενός τρίτου βιβλίου για το σχέδιο (το δεύτερο ήταν τα “Στοιχεία της Προοπτικής” που εκδόθηκαν το 1859, μόλις δύο χρόνια μετά τα Στοιχεία Σχεδίου), το οποίο έφερε τον τίτλο “Οι κανόνες του Φιέζολε” (The Laws of Fésole) και εκδόθηκε το 1877.

    Τελικά, ο Ράσκιν έδωσε την έγκρισή του για επανέκδοση το 1892 μετά από συνεχή αιτήματα αναγνωστών. Αυτή ήταν και η μοναδική περίοδος που το έργο έμεινε εκτός βιβλιοπωλείων, γιατί έκτοτε ακολούθησαν πολλαπλές επανεκδόσεις τόσο στη Μεγάλη Βρετανία, όσο και στην Αμερική, αλλά και μεταφράσεις. Παραμένει μέχρι σήμερα δημοφιλές, ίσως γιατί είναι το μοναδικό εγχειρίδιο σχεδίου και ζωγραφικής που απευθύνεται σοβαρά στον ερασιτέχνη και τον σπουδαστή, χωρίς να προσπαθεί να τον κολακέψει ή να τον εντυπωσιάσει με επιφανειακή γνώση.

Τα πρώτα βήματα – Σχέδιο από τη Φύση

Τα Στοιχεία του Σχεδίου έχουν γραφτεί σε τρία μέρη με τη μορφή επιστολών. Η πρώτη επιστολή φέρει τον τίτλο “Τα πρώτα βήματα” και ακολουθούν τα μέρη “Σχέδιο από τη φύση” και “Για το χρώμα και τη σύνθεση”. Σύμφωνα με τον συγγραφέα του, παρόλο που η προσέγγισή του είναι διαφορετική από αυτή των περισσοτέρων καλλιτεχνικών σχολών της Αγγλίας και της Ευρώπης, “έχει βασιστεί στη μέθοδο του Λεονάρντο ντα Βίντσι” (9) κάτι που -όπως παρατηρούν οι εκδότες του- έχει αναλυθεί διεξοδικά στην Ιταλική έκδοση του έργου (10). Στην ομιλία που έδωσε όταν ανέλαβε τη θέση του καθηγητή στην Οξφόρδη παρατηρεί ότι “πιστεύω ότι δεν θα έχετε λόγο ανησυχίας, αν σας ζητήσω να κάνετε αυτά που προστάζει ο Λεονάρντο.” (11)

    Η πρώτη επιστολή που έχει τίτλο “Τα πρώτα βήματα” (On first practice) περιλαμβάνει ασκήσεις που αφενός μεν αποσκοπούν στο να αποκτήσει το χέρι του μαθητή εκείνη την προσοχή και ευαισθησία που όπως σημειώνει στον πρόλογο είναι βασικό χαρακτηριστικό της μεγάλης τέχνης, αφετέρου δε στο να ασκηθεί στην παρατήρηση με σκοπό να ξαναβρεί αυτό που ο Ράσκιν ονομάζει “η αθωότητα της όρασης” (the innocence of the eye). Ως προς αυτό σημειώνει σε υποσημείωση στο πρώτο μέρος: “...όλη η τεχνική ικανότητα στη ζωγραφική βασίζεται στο να ξαναβρούμε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί“η αθωότητα της όρασης”, ένα είδος δηλαδή παιδικής αντίληψης επίπεδων χρωματικών κηλίδων, χωρίς συνακόλουθη αντίληψη του τι αυτές αντιπροσωπεύουν, όπως θα τις έβλεπε ένας τυφλός που απέκτησε το φως του ξαφνικά”.

Μεταξύ άλλων το πρώτο μέρος περιλαμβάνει πρωτότυπες και ασυνήθιστες ασκήσεις (ελλείψει διδασκάλου) για την παρατήρηση και το σχέδιο εκ του φυσικού, την κατανόηση του τόνου, των σκιάσεων, την απόδοση της φόρμας, την κατάκτηση των υλικών μέσων που χρησιμοποιούνται στο σχέδιο και γενικότερα την κατάκτηση ενός προσεκτικού, υπομονετικού και ευαίσθητου τρόπου εργασίας. Με μία εξαίρεση, χαρακτηριστική είναι η απουσία ασκήσεων για τις αναλογίες και το περίγραμμα, γιατί ο Ράσκιν βασίζει τη μέθοδό του στην απόδοση της φόρμας μέσω των φωτοσκιάσεων και θεωρεί ότι αν ο τόνος μπει σωστά η φόρμα θα εκφραστεί από μόνη της και τυχόν λάθη στις αναλογίες και τα περιγράμματα θα διορθωθούν από μόνα τους εν καιρώ. Άλλωστε, όπως παρατηρεί και στον πρόλογο, δεν υπάρχουν περιγράμματα στη Φύση. Όπως όμως είδαμε παραπάνω αργότερα φαίνεται να αναθεώρησε τις απόψεις του ως προς αυτό.

    Στο δεύτερο μέρος, ο Ράσκιν μας βγάζει από το εργαστήρι στην ύπαιθρο για να μας μυήσει στα μυστικά της τοπιογραφίας, αφού πρώτα μας έχει προετοιμάσει καταλλήλως χρησιμοποιώντας ως βάση και υλικό τις τοπιογραφίες του Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ (JMW Turner) από τη συλλογή Λίμπερ Στουντιόρουμ (Liber Studiorum).

  Το Λίμπερ Στουντιόρουμ ήταν μια συλλογή από 70 χαρακτικά που είχε φιλοτεχνήσει ο ίδιος ο Τέρνερ, η οποία σύμφωνα με τον καλλιτέχνη ήταν μια απόπειρα ταξινόμησης των διαφορετικών ειδών τοπιογραφίας, ήτοι ιστορική, ορεινή, ποιμενική, θαλάσσια (θαλασσογραφία) και αρχιτεκτονική (12). O Ράσκιν έτρεφε ιδιαίτερη εκτίμηση για το έργο αυτό και γνωρίζουμε από την αυτοβιογραφία του, καθώς και από κάποιες επιστολές ότι οι σπουδές που έκανε από τα χαρακτικά του Λίμπερ Στουντιόρουμ την περίοδο 1844-45 σηματοδότησαν μία καμπή στην καλλιτεχνική του πορεία: “...τότε κατάλαβα τι πάει να πει “φως και σκιά.” (13) Την ίδια πορεία καλείται τώρα να ακολουθήσει και ο σπουδαστής αντιγράφοντας τα χαρακτικά του Τέρνερ προκειμένου να μάθει το κιάροσκούρο της Φύσης, αλλά και να αποκτήσει μια βάση στην προσέγγιση και τη σύνθεση του τοπίου. Η χρήση του Λίμπερ Στουντιόρουμ ως εκπαιδευτικού υλικού είναι άλλη μια πρωτοτυπία του Ράσκιν, μία μάλιστα η οποία ενσωματώθηκε στο καλλιτεχνικό πρόγραμμα σπουδών των σχολείων της Μεγάλης Βρετανίας που είναι γνωστό ως το Σύστημα Σάουθ Κένζινγκτον (South Kensington) και το οποίο εφαρμόστηκε από τα μέσα του 19ου αιώνα ως τις αρχές του εικοστού.

    Αφού δώσει λοιπόν στον σπουδαστή κάποιες συμβουλές για τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να προσεγγίζεται το τοπίο, ο συγγραφέας περνάει στο τρίτο μέρος που αφορά το χρώμα και τη σύνθεση που είναι από πολλές απόψεις και το πιο ενδιαφέρον του έργου. Και αυτό γιατί στις σελίδες του βλέπουμε να αντανακλώνται ξεκάθαρα και με σαφήνεια οι μοντέρνες τάσεις στη ζωγραφική που ίσως να μην είχαν ακόμη αρχίσει να διαφαίνονται στην άλλη πλευρά της Μάγχης. Αρκεί να αναλογιστεί κανείς ότι τα Στοιχεία του Σχεδίου γράφτηκαν το 1857, ενώ τα έργα του Μανέ -που θεωρούνται από πολλούς- ως τα πρώτα ζωγραφικά έργα του μοντερνισμού εκτέθηκαν στο Παρίσι το 1863, ενώ ο Μονέ και οι Ιμπρεσιονιστές έκαναν την εμφάνισή τους αρκετά χρόνια αργότερα (το 1874). Ταυτόχρονα, όπως θα δούμε κάποια αποσπάσματα του έργου άσκησαν άμεση επιρροή στους νεοϊμπρεσιονιστές και το κίνημα του ντιβιζιονισμού (πουαντιγισμού).

Η αισθητική και χρωματική θεωρία του Ράσκιν στα Στοιχεία Σχεδίου και η επίδρασή της στην σύγχρονη τέχνη

   Η αισθητική θεωρία του Ράσκιν είναι στην ουσία της σύγχρονη. Γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στις απαρχές του μοντέρνου κινήματος στη ζωγραφική, αφού η βάση πάνω στην οποία στηρίχτηκε ήταν το έργο του πατέρα του ιμπρεσιονισμού και της αφαίρεσης, του Τζ. Μ. Γ. Τέρνερ. Αξίζει να θυμηθούμε ότι οι βασικές αισθητικές θεωρίες του Ράσκιν αποκρυσταλλώθηκαν και εκφράστηκαν στο πεντάτομο έργο του “Σύγχρονοι Ζωγράφοι” (Modern Painters) της περιόδου 1843 – 1860, το οποίο ήταν μια εξονυχιστική ανάλυση και υπεράσπιση του έργου του Τέρνερ και ήταν αυτό που ανέδειξε τον Ράσκιν ως τον κορυφαίο θεωρητικό και κριτικό της τέχνης της Βικτωριανής Αγγλίας. Το έναυσμα για την συγγραφή των Σύγχρονων Ζωγράφων ήταν μια αρνητική κριτική των έργων του Τέρνερ στο περιοδικό Μπλάκγουντ (Blackwood) το 1836 από κριτικούς της νεοκλασικής παράδοσης, η οποία απέρριπτε τα έργα του Τέρνερ γιατί ήταν ανακριβή ως προς την αναπαράσταση της φύσης και τη “γενική αλήθεια” που ασπαζόταν ο Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς. Ο Ράσκιν απάντησε με τους Σύγχρονους Ζωγράφους και μέσα από εξαντλητικά επιχειρήματα ισχυρίστηκε ότι τα έργα του Τέρνερ ήταν ανώτερα από τα έργα των νεοκλασικών ζωγράφων του παρελθόντος, γιατί δεν βασίζονταν σε ζωγραφικές συμβάσεις αναπαράστασης, αλλά στην αλήθεια της Φύσης. Το έργο - πέρα από μια απλή υπέρασπιση του Τέρνερ - ήταν ουσιαστικά ο καταλύτης που επέτρεψε στις σύγχρονες τάσεις να ριζώσουν, αφού υπονόμευσε τις αξίες της παράδοσης που είχε κληροδοτήσει στην αγγλική τέχνη της εποχής, μεταξύ άλλων, και ο πρώτος πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας των Τεχνών, ο Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς.

   Στα Στοιχεία του Σχεδίου που γράφτηκαν αρκετά χρόνια μετά τον πρώτο τόμο των Σύγχρονων Ζωγράφων, βλέπουμε την αισθητική θεωρία του Ράσκιν σε σχέση με τα ανωτέρω, να έχει πλέον αποκρυσταλλωθεί και η ρήξη με την παράδοση να γίνεται φανερή από τις πρώτες κιόλας σελίδες του βιβλίου και του κεφαλαίου για το χρώμα. Εκεί ο Ράσκιν συμβουλεύει τους μαθητές του να δουλεύουν με αδιαφανείς και θαμπές γκουάς και να αποφεύγουν εντελώς τα γυαλιστερά βερνίκια και τα διαφανή χρώματα για να επιτύχουν την αίσθηση του βάθους, γιατί αυτό οδηγεί τον ζωγράφο σε κάλπικο κιάρο-σκούρο (14). Ταυτόχρονα, στην υποσημείωση της σελίδας 203 του πρωτοτύπου συναντάμε το εξής δυσνόητο απόσπασμα: “Όλη η παρακμή της τέχνης που ήρθε μετά την άνοδο της Ολλανδικής Σχολής με την άσφαλτο (μπιτούμ), τα κίτρινα βερνίκια και τα καφετιά δέντρα, θα είχε αποφευχθεί αν οι ζωγράφοι είχαν αναγκαστεί να δουλέψουν με ματ χρώματα.”

   Η άσφαλτος ή μπιτούμ (bitumen ή asphaltum) είναι μια καφέ διάφανη και γυαλιστερή χρωστική ουσία που παράγεται από το ομώνυμο ορυκτό και χρησιμοποιήθηκε πάρα πολύ από την Ολλανδική Σχολή, τον Ρέμπραντ και τον Ρούμπενς σε διαδοχικές διαφανείς στρώσεις για να δώσει την αίσθηση του χώρου και του βάθους στις σκιές, όπως απαιτούσε η τεχνική και αισθητική χρήση του κιάροσκούρο. Ανάλογες χρωστικές είχαν χρησιμοποιηθεί και στην όψιμη Αναγέννηση για να δώσουν βάθος στις πλούσιες σκιές που βρίσκονταν σε αντίθεση με έντονα φώτα. Αυτή η παράδοση κυριάρχησε τους επόμενους αιώνες, όπου καφέ χρωστικές ουσίες χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον μέσα στα πλαίσια της κιαροσκουρικής παράδοσης, ενώ η άσφαλτος χρησιμοποιήθηκε και ως βερνίκι τον 18ο και 19ο αιώνα για να κάνει τους πίνακες να μοιάζουν με τα έργα των παλιών ζωγράφων, τα οποία λόγω έλλειψης συντήρησης, είχαν μαυρίσει. Έτσι λοιπόν, ο ακαδημαϊσμός της εποχής, αλλά και η ζωγραφική παράδοση του κιάροσκούρο από τον 17ο μέχρι τον 19ο αιώνα απαιτούσε το χρώμα να είναι καφετί και υποτονικό. Ο προστάτης του Τζον Κόνσταμπλ και θαυμαστής του Τζόσουα Ρέυνολντς, Σερ Τζωρτζ Μπώμοντ (Sir George Beaumont), απαιτούσε από τον Κόνσταμπλ τα δέντρα του να είναι καφετιά, γιατί “ένας καλός πίνακας, όπως και ένα καλό βιολί, πρέπει να είναι καφέ.” (15) Η χρήση της ασφάλτου όμως για την επίτευξη βάθους και διαφάνειας στις σκιές κατέστρεψε πάρα πολλά έργα αρκετών ζωγράφων, μεταξύ αυτών και πολλά του ίδιου του Ρέυνολντς, επειδή σαν υλικό είναι εξαιρετικά ασταθές.

   Έτσι, η παρακμή στην οποία αναφέρεται ο Ράσκιν είναι διπλή. Αφενός μεν η άσφαλτος καταστρέφει τα ίδια τα έργα τέχνης στο υλικό επίπεδο, αφού κατέστρεψε μεταξύ άλλων τα έργα του κυριότερου υπερασπιστή της παράδοσης, του ίδιου του προέδρου της Βασιλικής Ακαδημίας, αφετέρου δε καταστρέφει την αλήθεια του χρώματος. Έτσι, με μία μόνο φράση σε μια υποσημείωση ο Ράσκιν καταρρίπτει ολόκληρη την ακαδημαϊκή παράδοση της εποχής του.

    Ταυτόχρονα όμως χαράσσει τις γραμμές της νέας ζωγραφικής. Ζητάει από τους μαθητές του να δουλεύουν στην ύπαιθρο, δίνοντας προσοχή στο χρώμα και μόνο σε αυτό. Οι παραδοσιακοί τοπιογράφοι μέχρι τον 19ο αιώνα δούλευαν τα τοπία τους στο εργαστήρι, αφού πρώτα είχαν κάνει λεπτομερείς σπουδές εκ του φυσικού. Με το επιστημονικό και φυσιοδιφικό, όμως, πνεύμα του 19ου αιώνα να αναπτύσσεται όλο και περισσότερο, η έμφαση περνάει όλο και περισσότερο στην αλήθεια της παρατήρησης και λιγότερο στην εξιδανίκευση που χαρακτήριζε τον νεοκλασικισμό. Έτσι, η μέθοδος του Ράσκιν είναι από τις πρώτες που βασίζονται στον υπαιθρισμό (en plein air), την ζωγραφική δηλ. ενός έργου από την αρχή μέχρι το τέλος στην ύπαιθρο.

Καθώς προχωράει η επιστολή για το χρώμα, ο Ράσκιν συμβουλεύει τους αναγνώστες του να χρησιμοποιούν το χρώμα ματ και καλυπτικό (γκουάς), να παρατηρούν το χρώμα των αντικειμένων σημείο-σημείο μέσα από την τρύπα ενός χαρτιού σαν από τηλεσκόπιο, να τα τοποθετούν το ένα πλάι στο άλλο κομμάτι-κομμάτι, να τα αναμιγνύουν πάνω στο χαρτί όταν είναι ακόμη νωπά, να αντιπαραθέτουν κηλίδες αγνού χρώματος, προκειμένου η μίξη τους να γίνεται οπτικά στο μάτι του παρατηρητή και να βλέπουν πάντα το χρώμα των σκιών. (16)

    Η μέθοδος όμως που περιγράφεται και η οποία σε μεγάλο βαθμό έχει βασιστεί στα έργα και τις τεχνικές του Τέρνερ, και σε μικρότερο σε αυτές του Τισιανού (17) και του Λεονάρντο (18) είναι και η μέθοδος που θα χρησιμοποιήσουν λίγες δεκαετίες μετά οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι στη Γαλλία. Οι ιμπρεσσιονιστές δούλευαν κυρίως στην ύπαιθρο, χρησιμοποιώντας τα χρώματα πηχτά και καλυπτικά το ένα πλάι στο άλλο, αναμιγνύοντάς τα νωπά πάνω στον κομβά, αδιαφορώντας για το σχέδιο και τη φόρμα, προσέχοντας την ύπαρξη χρώματος στις σκιές (και όχι καφέ ασφάλτου), ενώ το βασικότερο χαρακτηριστικό της σχολής τους είναι η μελέτη των επιδράσεων του φωτός και της ατμόσφαιρας πάνω στο χρώμα και τα αντικείμενα.

    Σύμφωνα με τον Άγγλο ζωγράφο και συγγραφέα Wynford Dewhurst (1864-1941) ο Γάλλος ιμπρεσιονιστής ζωγράφος Κλωντ Μονέ εξομολογήθηκε σε έναν Βρετανό δημοσιογράφο το 1900 ότι “...το ενενήντα τοις εκατό της Ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής θεωρίας βρίσκεται στα Στοιχεία του Σχεδίου του Τζον Ράσκιν” (19). Ο δε μεταφραστής του Τζον Ράσκιν στα Γαλλικά Robert de la Sizeranne αναφερόμενος σ' αυτόν τον χαρακτηρίζει ως “πρόδρομο του ιμπρεσιονισμού” και “προφήτη του πουαντιγισμού” (20).

Απ' όσο ξέρουμε (21), ο Ράσκιν δεν γνώριζε τον Μανέ ή τους Ιμπρεσιονιστές, οι οποίοι εξέθεσαν τα έργα τους στο Παρίσι στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, προκαλώντας σκάνδαλο. Ταυτόχρονα, είναι γνωστό ότι η γνώμη που έτρεφε για τη Γαλλική ζωγραφική δεν ήταν ιδιαίτερα θετική. Στον πρώτο τόμο των Σύγχρονων Ζωγράφων μιλάει διεξοδικά για την τοπιογραφία του Κλωντ Ζελέ (Λωρραίν) και την τέχνη του Πουσέν με μάλλον αρνητικό τρόπο (αφού την αντιπαραθέτει σε αυτή του Τέρνερ), ενώ σε παράρτημα των Κανόνων του Φιέζολε αναφέρει: “οι Γάλλοι δεν έχουν δική τους σχολή [ζωγραφικής], παρά μόνο διακοσμητικής [...] Οι σύγχρονοι ζωγράφοι τους (Gérome, Meissonier) είναι πρώτοι σε δευτερεύουσες και μάλλον ανάξιες ποιότητες, ενώ ως προς όλα τα άλλα μάλλον αξιοκατάκριτοι, παρά αξιοσημείωτοι.” (22) Αλλού όμως παραδέχεται ότι δεν είχε την ευκαιρία να μελετήσει σοβαρά τη σύγχρονη Γαλλική ζωγραφική (23). Σε κάθε περίπτωση, την περίοδο που εμφανίστηκαν οι ιμπρεσσιονιστές στη Παρισινή σκηνή, το ενδιαφέρον του Ράσκιν είχε στραφεί κυρίως σε κοινωνικά ζητήματα.

    Από την άλλη μεριά, δεν υπάρχουν στοιχεία που να τεκμηριώνουν με απόλυτη βεβαιότητα ότι οι Ιμπρεσσιονιστές είχαν έρθει σε επαφή με το έργο του Ράσκιν. Γνωρίζουμε με βεβαιότητα ότι ο Σερά και οι ντιβιζιονιστές -όπως θα δούμε στη συνέχεια- είχαν μελετήσει εκτενώς τα αποσπάσματα από τα Στοιχεία του Σχεδίου που είχε περιλάβει ο Αμερικανός φυσικός και ζωγράφος Όγκντεν Ρούντ (Ogden Rood) στο έργο του Modern Chromatics που εκδόθηκε το 1879 και μεταφράστηκε στα Γαλλικά το 1881. Αποσπάσματα επίσης από το έργο του Ράσκιν που μας ενδιαφέρει εδώ μεταφράστηκαν στα Γαλλικά από τον Ρομπέρ ντε λα Σιζεράν (Robert de la Sizeranne) το 1897, πολύ αργότερα δηλαδή από την περίοδο που εξετάζουμε.(24) Γνωρίζουμε όμως ότι τόσο ο Κλωντ Μονέ, όσο και ο Καμίλ Πισαρό μετακόμισαν στο Λονδίνο την περίοδο του γαλλοπρωσσικού πολέμου το 1870, όπου ήρθαν σε επαφή και μελέτησαν τα έργα του Τέρνερ και του Κόνσταμπλ, ενώ με την επιστροφή του στη Γαλλία ο Μονέ ζωγράφισε το πρώτο ιμπρεσιονιστικό έργο, το περίφημο “Εντύπωση ανατολής” του 1872.

    Ως εκ τούτου δεν θα πρέπει να θεωρούμε απίθανο το γεγονός ότι κάποια στιγμή στο Λονδίνο ενδεχομένως να ήρθαν σε επαφή και με το έργο του θερμότερου κριτικού και υποστηρικτή του Τέρνερ, ο οποίος ήταν εκείνη την περίοδο και ο πιο γνωστός κριτικός τέχνης της Αγγλίας. Γιατί διαβάζοντας κανείς τις συμβουλές που δίνει ο Ράσκιν στους μαθητές του δεν μπορεί να μην απορήσει με τις ομοιότητες. Εδώ υπάρχει ένας δάσκαλος που ήδη από την 1857 δίνει ακριβώς την ίδια συμβουλή που θα δώσει ο Κλωντ Μονέ στην μαθήτριά του Λίλα Κάμποτ Πέρρυ πολλά χρόνια μετά (25): “Όταν βγαίνεις έξω για να ζωγραφίσεις, προσπάθησε να ξεχάσεις τι αντικείμενα έχεις μπροστά σου, π.χ. ένα δέντρο, ένα σπίτι, ένα χωράφι ή κάτι άλλο. Να βλέπεις μόνο ένα μπλε τετραγωνάκι εδώ, ένα ροζ παραλληλόγραμμο εκεί, μια κίτρινη ρίγα παραπέρα και να τα ζωγραφίζεις ακριβώς όπως τα βλέπεις, με το ακριβές χρώμα και σχήμα που έχουν, μέχρις ότου να φτάσεις στη δική σου ναίφ εντύπωση του τοπίου που βλέπεις.” Παρακάτω η Λίλα Κάμποτ Πέρρυ σημειώνει ότι ο Μονέ “ήθελε να ήταν σαν ένας εκ γενετής τυφλός που βρήκε το φως του ξαφνικά για να μπορεί να ζωγραφίζει χωρίς να ξέρει τι αντιπροσωπεύουν τα αντικείμενα που είχε μπροστά του.” (26)

    Αρκεί να συγκρίνει κανείς το παραπάνω απόσπασμα με τα όσα προαναφέρθηκαν για την “αθωότητα της όρασης”, αλλά και με την συμβουλή που δίνει ο Ράσκιν παρακάτω για να αντιληφθεί τις εκπληκτικές ομοιότητες: “Βάλε κάθε απόχρωση στο χαρτί σου ξεχωριστά, όπως τη βλέπεις, σαν να φτιάχνεις ψηφιδωτό, έχοντας πρώτα αναμίξει και προετοιμάσει κάθε πινελιά προσεκτικά στην παλέτα σου, σαν να ήταν ένα κομμάτι χρωματιστού υφάσματος, κομμένο και έτοιμο να μπει πλάι στο επόμενο κομμάτι, με τέτοιο τρόπο ώστε το πρόβλημα του έργου σου να μην είναι ότι δείχνει θολό ή ομιχλώδες, αλλά ότι δείχνει σαν μια κουρελού που έγινε κόβοντας και ράβοντας.”

    Ενώ όμως δεν υπάρχουν γραπτά ντοκουμέντα που να επιβεβαιώνουν άμεση σχέση μεταξύ του Ράσκιν και των ιμπρεσιονιστών, η άμεση σχέση της θεωρίας του με τον νεοϊμπρεσιονιστή-πουαντιγιστή Σερά είναι αδιαμφισβήτητη.

    Το 1879 ο Αμερικανός φυσικός και ζωγράφος Όγκντεν Ρουντ (Ogden Rood) γράφει το βιβλίο χρωματικής θεωρίας “Modern Chromatics”, το οποίο μεταφράστηκε στα Γαλλικά το 1881. Σε αυτό περιλαμβάνει τρία αποσπάσματα από το έργο του Ράσκιν: τις παραγράφους που μιλούν για τη διαβάθμιση των χρωμάτων και την παράγραφο που μιλάει για την παράθεση κουκίδων αγνού χρώματος τη μία πλάι στην άλλη. Το βιβλίο αυτό έπεσε στα χέρια του νεαρού πουαντιγιστή Ζωρζ Σερά (27), ο οποίος φαίνεται να ανέπτυξε την πουαντιγιστική και ντιβιζιονιστική τεχνική του με βάση τις χρωματικές θεωρίες του Ράσκιν. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι, πέρα από την επιρροή του Τισιανού, ο Ράσκιν βάσισε τη θεωρία του για την πουαντιγιστική διάσπαση των χρωμάτων στα έργα ενός σχετικά άγνωστου σήμερα Άγγλου καλλιτέχνη, του Γουίλλιαμ Χένρυ Χαντ, στον οποίο αναφέρεται ο Ράσκιν και ο οποίος δούλευε με αυτό τον τρόπο, σε εντελώς όμως διαφορετικές αισθητικές και φιλοσοφικές βάσεις από τους νεοϊμπρεσσιονιστές.

    Έτσι επιβεβαιώνεται ότι το έργο του εν γένει, αλλά και τα Στοιχεία του Σχεδίου ειδικά είναι έργο πράγματι κομβικό για την εξέλιξη και την πορεία της τέχνης. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ήταν ο Ράσκιν αυτός που έμαθε στους Βικτωριανούς τι να εκτιμάνε και τι να απορρίπτουν στην τέχνη, ενώ οι ιδέες του ανέθρεψαν μια ολόκληρη γενιά ανωνύμων, αλλά και επωνύμων. Χαρακτηριστική ήταν η επιρροή του σε προσωπικότητες όπως η Σάρλοτ Μπροντέ, ο Μαρσέλ Προυστ, ο Γκάντι και ο Τολστόι. Έτσι, ένα εγχείρημα που ξεκίνησε από την ανάγκη παροχής μαθημάτων ζωγραφικής δι' αλληλογραφίας, κατέληξε να έχει αναπάντεχη και τεράστια επιρροή στο κίνημα της μοντέρνας τέχνης που ξεκινά με τον Ιμπρεσσιονισμό, αφού είχε προηγηθεί κανονικός πόλεμος και ρήξη με την ακαδημαϊκή παράδοση των περασμένων αιώνων.

   Πέραν των ανωτέρω, το βιβλίο βρίσκεται ακόμα στα ράφια των βιβλιοπωλείων, ενώ το ενδιαφέρον για το έργο του παραμένει αμείωτο. Μία νέα έκδοση των Στοιχείων Σχεδίου εμφανίστηκε σχετικά πρόσφατα, με σχόλια και παραδείγματα από τον Βρετανό ακαδημαϊκό ζωγράφο, Μπέρναρντ Ντάνσταν, ενώ μόλις πρόσφατα το Μουσείο Ασμόληαν της Οξφόρδης, αποφάσισε να ψηφιοποιήσει και να διαθέσει μέσω διαδικτύου ολόκληρη τη συλλογή έργων και σημειώσεων που ο Ράσκιν χρησιμοποίησε ως διδακτικό υλικό όταν έγινε ο πρώτος καθηγητής Καλών Τεχνών της έδρας Σλέηντ στην Οξφόρδη το 1870. Το έργο ονομάστηκε “The Elements of Drawing” και είναι διαθέσιμο διαδικτυακά. Το πιο σημαντικό απ' όλα είναι ότι παραμένει ακόμα επίκαιρο ως παιδαγωγική μέθοδος των εικαστικών, από την οποία μπορεί να ωφεληθεί τόσο ο ερασιτέχνης και επαγγελματίας καλλιτέχνης, όσο και ο εκπαιδευτικός. 

 

1 Ruskin, John (1903): Letters to a College Friend, vol. 1

2 Atlay (1903), σ. 103

3Ruskin (1971): σ. 13

4 Ruskin (1903) vol.15, σ. xx “The Elements of Drawing”

5 Ruskin (1903) vol.16

6 ο.π. vol. 13

7 ο.π., vol. 15, Introduction to the Elements of Drawing, σ.xxii

8 Ruskin (1903), vol. 28, σ. 444

9Ruskin, John (1887), στον πρόλογο

10Ruskin, John (1903), vol. 15, Introduction to the Elements of Drawing

11Ruskin, John (1887): παρ. 26

12 Rawlinson (1906), σ. xviii

13Ruskin, John (1903), vol. 36, σ. 131

14Όσον αφορά το κάλπικο κιάρο-σκούρο και τι εννοεί ο Ράσκιν με αυτό, βλ. Ruskin (1093), vol. 3, σ. 164, παρ. 3

15Για τη χρήση του μπιτούμ και την κυριαρχία των καφέ αποχρώσεων από την Αναγέννηση και μετά, βλ. Ball (2003),σσ. 134-137, ενώ για το καφετί δέντρο του Σερ Τζωρτζ Μπόμοντ, βλ. Ruskin John (1903), vol. 3, σ. 45

16 Ενώ στην αρχή του βιβλίου, όπου μιλάει για την αθωότητα της όρασης, παρατηρεί ότι το τοπικό χρώμα των αντικειμένων μεταβάλλεται ανάλογα με την επίδραση του φωτός και ότι αυτός που έμαθε να βλέπει σαν παιδί, δεν βλέπει πλέον το ηλιόλουστο γραδίσι ως “σκιά και φως, αλλά [ως] ένα μπλε πράσινο με κίτρινες ραβδώσεις.”

17Για το χρώμα στις σκιές, ο Ράσκιν στο έργο του Lectures on Art (παρ. 134) αναφέρει τα έργα του Τισιανού και του Βερονέζε, ενώ όσον αφορά την τεχνική της ζωγραφικής με κουκκίδες κάνει στα Στοιχεία Σχεδίου αναφορά στον Τισιανό και την τεχνική του.

18βλ. σ. 59 παρακάτω. Η ίδια τεχνική δίνεται από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι στα Σημειωματάριά του.

19Ruskin, John (1971), p. viii

20La Sizeranne (1899)σ. 260 και 259

21Parkes (2011), κεφάλαιο 1

22Ruskin, John (1903), vol 15

23ο.π., τόμος 14, σ. 141

24La Sizeranne (1899), ο.π.

25Η Λίλα Κάμποτ Πέρρυ γνώρισε τον Μονέ και υπήρξε μαθήτριά του στο Ζιβερνύ την περίοδο 1889-1909. Οι εμπειρίες της με τον δάσκαλο καταγράφονται στο άρθρο της “Reminisces of Claude Monet, 1889-1909” που δημοσιεύτηκε στο American Art Magazine τον Μάρτιο του 1927, βλ. Nochlin (1966)

26Nochlin (1966), σ. 35

27Για περισσότερα στοιχεία για το πώς ανέπτυξε ο Σερά την τεχνική του και την επιρροή του Rood, βλ. Βroude (1978)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

Atlay, James Beresford (1903)	Sir Henry Wentworth Acland, regius professor of medicine in the University of Oxford : a memoir, Smith Elder, London
Ball, Philip (2003)	Bright Earth, art and the invention of colour, University of Chicago Press
Βroude, Norma (1878)	Seurat in perspective, New Jersey, Prentice Hall
Cianci, Giovanni & Nicholls, Peter ed. (2001)	Ruskin and Modernism, Pallgrave Macmillan
Cook, Edward Tyas (1911)	The Life of John Ruskin, vol. 1, Macmillan
Gage, John (1999)	Color and culture: practice and meaning from antiquity to abstraction, University of California Press
Gamboni, Dario (2002)	Potential images: ambiguity and indeterminacy in modern art, Reaktion Books
Gettens, RJ & Stout, G.L. (1966)	Painting Materials: a short encyclopedia, Dover
Gilmore Holt, Elizabeth (1986)	From the Classicists to the Impressionists: Art and Architecture in the Nineteenth Century, Yale University Press
Kemp, Martin (1992)	The Science of Art: optical themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press
La Sizeranne, Robert de (1899)	Ruskin et la religion de la beauté, Paris, Hachette
Morris, Edward (2006)	Constable's clouds: paintings and cloud studies by John Constable, National Galleries of Scotland
Nochlin, Linda ed. (1966)	Cabot Perry, Lilla: Reminisces of Claude Monet, 1889-1909, American Art Magazine, March 1927, αναφέρεται στο Impressionism and Post-Impressionism, 1847-1904 (Englewood Cliff, NJQ Prentice Hall)
Parkes, Adam (2011)	A Sense of Shock: the impact of impressionism on modern British and Irish writing, Oxford, University Press, New York
Rawlinson, W.G. (1906)	Turner's Liber Studiorum: a description and a catalogue, London, Macmillan
Ruskin, John (1903)	The complete works in 39 volumes, επιμ. W.T Cooke & Alexander Wedderburn, George Allen, Λονδίνο
Ruskin, John (1971)	The Elements of Drawing, introduction by Lawrence Campbell, Dover, NY
Ruskin, John (1991)	The Elements of Drawing, illustrated edition with notes by Bernard Dunstan, The Herbert Press, London
Ruskin, John (1887)	Lectures on Art, National Library Association, Chicago & New York
Stankiewicz, Mary Ann (1984)	The Eye is a Nobler Organ: Ruskin and American Art Education, Journal of Aesthetic Education, vol. 18, no. 2, University of Illinois Press
Tompkins Lewis, Mary ed. (2007)	Critical readings in Impressionism and post-Impressionism: an anthology, University of California Press
Wettlaufer, Alexandra (2003)	In the mind's eye:The Visual Impulse in Diderot, Baudelaire and Ruskin, Rodopi B.V.
Wilcox, Scott & Newall Christopher (1992)	Victorian landscape watercolors, Hudson Hills Press
Wildt, Katherine Ann (1999)	Elizabeth Gaskell's use of color in her industrial novels and short stories, University Press of America